de Zilverbank - Mickey de Rooij: Tijdschrift Cachet    
 
Cachet - Tijdschrift voor kunstliefhebbers

Cachet was tot september 2007 het tijdschrift voor kunstliefhebbers in het algemeen, en zilverliefhebbers in het bijzonder.

Wij bieden u op deze en pagina een overzicht van uitgaven die zijn verschenen in de loop der jaren. Van sommige edities staan hier online ook nog enkele artikelen (deze bijdragen hebben een blauwe titel en een knop aan de rechter zijde: "lees / bekijk dit artikel").

Van enkele nummers is nog een exemplaar te bestellen via de uitgever. Stuur een e-mail met uw naam en adres aan info@zilverbank.nl. Wanneer het nummer nog verkrijgbaar is, krijgt u voor € 8,50 een exemplaar thuisgestuurd.
  Mickey de Rooij  
 
 
Cachet nr 35 - Koninkrijk Holland
In dit nummer:
Hortense de Beauharnais (auteur: Thera Coppens)
Toen Hortense de huwbare leeftijd bereikte, stelde Joséphine haar voor te trouwen met Louis Bonaparte, de jongere broer van Napoleon.
Hun kinderen zouden het bloed van Bonaparte en de Beauharnais in zich verenigen.
Nederlands zilver met een Franse naam (auteur: Barend J. van Benthem)
Wij maakten zilveren objecten met mooie strakke, vaak onversierde vormen.
Er zijn in Nederlandse wel voorwerpen te vinden die invloeden laten zien van het Franse empire, maar dat zijn er niet veel.
Keurtekens op zilveren werken 1795-1814 (auteur: Mickey de Rooij)
Keizer Napoleon I paste de keurtekens aan.
De nieuwe kleren van de keizer (auteur: Carin Schnitger)
Zoals de vormen van het vrouwenlichaam, evenals bij de Grieken, strategisch door klevende stof werden getoond,
moest ook het totaalbeeld van de mannelijke verschijning het lichaam van Griekse goden benaderen.
Juweeltjes van gesneden stenen (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
Tijdens de kroning van Napoleon droegen de meeste dames juwelen met motieven ontleend aan de klassieke Oudheid
en opmerkelijk vaak waren daar cameeën in verwerkt.
Gouden tijden aan het hof (auteur: Wies Erkelens)
In de empiretijd werden de 'kasten' vervangen door fraaie, in het vuur vergulde beeldhouwwerken.
Koning Lodewijk Napoleon als beschermheer van de porseleinfabriek Amstel (auteur: Christien Smits)
Het duurde niet lang of het voorbeeld van de koning werd gevolgd: enkele vooraanstaande Amsterdammers bestelden eveneens serviezen bij de Amstelfabriek
Kijkje in de Russische filigreinkeuken (auteur: Mickey de Rooij)
Filigrein komt van de Latijnse woorden filum (draad) en granum (korrel).
Cachet nr 34 - Schip Ahoy!
In dit nummer:
De walvisvaardersfluit ‘de Paerel’ (auteur: Ab Hoving)
De modelbouwer van de Paerel heeft erg zijn best gedaan het model er authentiek uit te laten zien en is daarin uitstekend geslaagd.
Eén ding is hem echter ontgaan
Schepen op tegels (auteur: Jaap Jongstra)
Geschilderd op een enkele tegel maar ook op reeksen tegels, de schepentableaus, waarvan het grootste tableau uit 196 tegels bestond.
Dundoek zonder dikdoenerij (auteur: Joost Schokkenbroek)
De scheepvaart kent vele vlaggen, de scheepsvlaggen van de Firma Elbers waren vooral decoratief ter opluistering van schepen.
Een stoomschip komt thuis (auteur: Simon B. Kool)
Behoed voor de sloop keert De Rotterdam, cruiseschip van de voormalige Holland Amerika Lijn en symbool van een maritiem tijdperk,
weer terug naar zijn eerste haven.
Begrafenisschilden voor gildenbroeders (auteur: Mickey de Rooij)
Gedreven zilveren schilden werden aan het doodskleed gehecht tijdens de begrafenis van een gildenbroeder.
Nautische instrumenten als siervoorwerp (auteur: Ronald Prud’homme van Reine)
Als gevolg van enkele ernstige scheepsrampen waarbij veel doden vielen, stelde het Britse parlement in 1714 een geldbedrag beschikbaar aan degene die een praktische oplossing aandroeg voor de lengtebepaling op zee.
De eeuwig jonge matrozenstijl (auteur: Carin Schnitger)
Kleding van stoere vissers en zeelieden bepaalt sinds eeuwen het modebeeld.
Cachet nr 33 - Duivenvoorde Belicht
In dit nummer:
Van Fort tot Kasteel (auteur: Esther Galjaard-Daems)
In de vroege Middeleeuwen was Duivenvoorde niet meer dan een donjon.
Toen woonruimte belangrijker werd dan veiligheid begon men steeds meer aan te bouwen.
De sieraden van Maria van Voerst van Doorwerth (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
Maria draagt namelijk maar liefst tien belangrijke juwelen en wie nauwkeurig telt komt zelfs tot twaalf.
Dat is een ongewoon groot aantal voor Noord-Nederland in het begin van de zeventiende eeuw.
De Oosterlandse kamer (auteur: Lili Kallenborn)
Een houten betimmering uit 1746, gemaakt voor een buitenplaats in Zeeland, gaf deze zitkamer zijn huidige naam.
Ons vrolijk buytenleven (auteur: Ruben Aardewerk)
Na een mooie wandeling in de Franse tuinen van Duivenvoorde werd een glas wijn gedronken, de gravering op het glas werd het beste zichtbaar wanneer het gevuld werd met rode wijn.
Dromen van 1001 nachten (auteur: Ebeltje Hartkamp-Jonxis)
Exotische sferen maken van de Turkse kamer wel een zeer bijzonder slaapvertrek, gemeubileerd in een mengeling van verschillende Franse stijlen, volgens de mode van de late negentiende eeuw.
Zilveren vuurbokken als huwelijksgeschenk (auteur: Theo Deelder)
Op stilistische gronden werden de zilveren vuurbokken eerst beschreven als mogelijk van Franse makelij rond 1700.
Nader onderzoek leverde echter op dat ze duidelijk de kenmerken van het ook voor Engeland nieuwe hugenotenzilver vertonen.
Van Wassenaer portrettengalerij in de Marotzaal (auteur: Esther Galjaard-Daems)
Vanuit de rijke betimmering van deze pronkzaal kijken vijf generaties Van Wassenaers op de bezoeker neer.
Als kind logeren op Duivenvoorde (auteur: Mickey de Rooij)
Bij het naar bed gaan stonden op de tafel in het voorhuis de blakers met kaarsen klaar met een beker melk voor een rustige nacht.
Het personeel van kasteel Duivenvoorde en hun kleding, 1850-1950 (auteur: Rosalie Sloof)
Vrouwelijke dienstboden vielen onder het gezag van de vrouw des huizes, terwijl mannelijke ‘domestieken’ direct verantwoording verschuldigd waren aan haar echtgenoot.
Cachet nr 32 - Stralend Noorderlicht
In dit nummer:
Onsterfelijke sprookjes (auteur: Saskia de Bodt)
In de loop der jaren hebben vele Nederlandse en buitenlandse illustratoren hun stempel gedrukt op Hans Christian Andersen.
Veranderingen in de Gustaviaanse stijl (auteur: Carin Schnitger)
Een opvallend en typisch Zweeds element in de kamers waren de hoge, meestal ronde betegelde kachels.
Kunstglas Kosta (auteur: Desirée Koninkx)
Een overzicht van de meer dan 260 jaar durende internationale reputatie van het Zweedse kunstglas Kosta.
Georg Jensen Sølvsmedie (auteur: Mickey de Rooij)
Aan het werk van Georg Jensen valt naast het vakmanschap de gedeeltelijk zichtbare hamerslag, de bloemknop, druiventrossen, andere vruchten en bloemen op.
Organische vormen en moderne materialen (auteur: Christien Smits)
Het vormen van een zitting en rugleuning van verlijmd hout uit één stuk was nog niemand eerder gelukt.
De Mier van Arne Jacobsen werd in januari 1953 gepresenteerd in het Museum voor Toegepaste kunsten te Kopenhagen.
Marimekko, Fins design door sterke vrouwen (auteur: Carin Schnitger)
Vanaf het begin bracht Marimekko een nieuw element in het modebeeld, de kleding week af van de bestudeerd damesachtige elegante modellen.
Kilta: Serviesgoed voor moderne mensen (auteur: Christien Smits)
Het moest vooral praktisch zijn dus stapelbaar, hittebestendig en glad en alle onderdelen moesten los verkrijgbaar zijn.
Cachet nr 31 - De Gordel van Smaragd
In dit nummer:
Uit heimwee naar de Indische sfeer (auteur: Wieteke van Dort)
Herinneringen aan een heerlijke Indische jeugd in Surabaja.
Isaac Israëls en Raden Mas Jodjana (auteur: Maartje de Haan)
Israëls raakte gefascineerd door de Javaanse danser in zijn prachtige kostuums en schilderde diverse schilderijen wat resulteerde in grote vriendschap.
Terra Cotta uit Indonesië (auteur: Susan Groot)
Een unieke collectie aardewerk, afkomstig van de vele eilanden die Indonesië rijk is.
Oosters wonen met Westers comfort (auteur: Titus M. Eliëns)
Europese meubeltypen en andere gebruiksvormen dienden als voorbeeld voor de lokale ambachtslieden die er hun eigen interpretatie aan gaven.
Yogya Zilver (auteur: Pienke W.H. Kal)
Mary Agnes van Gesseler Verschuir-Pownall trok zich de teloorgang van het zilverambacht aan en gaf het zilver in 1930 een nieuwe impuls.
Gebleekt, gesteven en gestreken (auteur: Daan Wieman)
Het grote comfort van de djas toetoep zat in de bijzondere manier van dragen: zonder overhemd of stropdas en direct over het onderhemd dat van opengewerkte netstof was gemaakt.
Batiks, gekoesterde herinneringen (auteur: Harmen Veldhuisen)
Eerst werd het hoofdpatroon aangebracht; zonder een druppeltje te morsen en met uiterste concentratie was de batikster soms wekenlang bezig. Zeven batikkerijen presenteren zich.
Njo’s, njais en totoks (auteur: Carin Schnitger)
Wat zijn werk zo sterk maakt is de levendigheid, de vaart en de echtheid van de opgevoerde karakters die men zo in het dagelijks leven in Nederlands-Indië tegen kon komen.
Wayang Revolusi (auteur: Amy Wassing)
Kenmerkend voor deze wayangvorm uit 1948 is dat de klassieke wayanghelden goden en demonen, zijn vervangen door de belangrijke historische en politieke figuren.
Cachet nr 30 - Email: de Kunst van het Versieren
In dit nummer:
Chinees en Japans cloisonné (auteur: Ink de Pree-Domisse)
Vanwege de buitenlandse oorsprong werd email cloisonné door de Chinese geleerden geassocieerd met de overheersing van hun land door onbeschaafde Mongolen. Vanuit China werd deze techniek aan Japan doorgegeven.
toon printversie van dit artikel
 
China heeft de Westerse beschaving op vele manieren verrijkt met haar inventiviteit op het gebied van kunstvormen en technieken. Dit geldt bijvoorbeeld voor zijde, porselein en lakwerk, materialen die tot de verbeelding spraken en aanzetten tot een eigen Westerse productie. De techniek van het cloisonné echter, reisde in tegenovergestelde richting: van West naar Oost.

Chinees cloisonné
Het cloisonné werd tijdens de Yuandynastie (1279-1368) in China geïntroduceerd. De Mongoolse overheersers breidden het Chinese rijk ver naar het Westen uit en dreven handel met het Nabije Oosten en het Oost-romeinse rijk waar zij in contact kwamen met de techniek van het cloisonné. Mogelijk voerde men met objecten ook ambachtslieden als gevangenen naar China. In een beroemd eigentijds boek, de Ge Gu Yao Lun, 'Gids voor de Studie van Antiquiteiten', gepubliceerd in 1388, de vroege Mingdynastie (1368-1644), wordt het cloisonné het eerst vermeld. De fraaie voorwerpen werden echter te kleurrijk bevonden voor het sobere interieur van een geleerde (literaat). In de vertrekken van een vrouw waren zij beter op hun plaats. Vanwege de buitenlandse oorsprong werd cloisonné door de Chinese geleerden geassociëerd met de overheersing van hun land door de onbeschaafde Mongolen. Met voor hun omgeving passende kunstvoorwerpen had men de delicate schilderingen en elegante keramiek van de voorafgaande Songdynastie (960-1279) voor ogen. Het cloisonné werd wel gebruikt in tempels.

Afb. 1: Vaas, China 1400-1450, h 54 cm, part. col.
Keizerlijke belangstelling
In de Qingdynastie (1644-1912) werd het cloisonné door de aandacht van het keizerlijk hof populair. Onder de keizers Kangxi (1662-1722) en Qianlong (1735-1795) werd het op grote schaal vervaardigd. Kangxi liet een cloisonné-atelier opzetten dat exclusief voor het hof produceerde. Hier werden overigens naast originele stukken ook imitaties van antieke voorwerpen uit de Mingdynastie vervaardigd. De Chinese imitaties werden als eerbetoon voorzien van het merk van de Ming keizer. Vooral het merk van keizer Jingtai (1450-1456) komt veel voor op zeventiende- en achttiende-eeuws cloisonné.

Ook Qianlong was een groot bewonderaar van het cloisonné. Het hofatelier draaide op volle toeren, vooral voor de inrichting van zijn zomerpaleis, het Yuanmingyuan. In Qianlong's tijd verloren de voorwerpen door perfect polijsten van het email, de zeer fijne draden en het zware verguldsel echter vaak hun ziel, zo treffend bij het Ming cloisonné.

Export
In de negentiende eeuw ging het neerwaarts met het cloisonné. De keizerlijke orders bleven vrijwel uit, bijzondere stukken werden bijna niet gemaakt. Wel bloeide de productie in Beijing voor de gewone bevolking en vanaf de tweede helft van de eeuw voor de export naar het Westen. Westerse belangstelling was gewekt door de plundering van het keizerlijk zomerpaleis in 1860 door Franse en Engelse soldaten. Topstukken uit het paleis kwamen terecht in de collecties van Koningin Victoria en Napoleon III, nu respectievelijk in het Victoria & Albert museum en Fontainebleau. Cloisonné kwam op de kunstmarkt en was ook op de wereldtentoonstellingen te bewonderen.

Afb. 2: Twee dozen, China, Qianlong 1735-1795, diam. 21 cm., part. col.
Techniek
In de vijftiende eeuw was de basis een gegoten bronzen vorm, waardoor het stuk zwaar was. De vaas van afb. 1 dateert uit deze tijd. De massieve bronzen vorm is versierd met een lotusrank in een kenmerkend kleurenschema. Alle vroege voorwerpen zijn relatief zwaar. Het omgekeerde geldt overigens niet: het gewicht is geen garantie voor een vroege datering: vele late, slecht gemaakte objecten kunnen zeer zwaar zijn. Vanaf de zestiende eeuw gebruikte men vaker geel koper als ondergrond, waarbij de vorm uit een plaat werd gehamerd. De cellen voor het email, 'cloisons', werden met draden van brons gevormd. Zij werden gehamerd waardoor zij bij het bakken vaak in de lengte spleten. Dit fenomeen is met een vergrootglas goed te zien. De spleten kunnen echter verborgen zijn als de laag verguldsel die men over het zichtbare metaal aanbracht nog intact is. Door het hameren zijn de draden ongelijk van dikte. Zij werden op de bronzen of koperen ondergrond gesoldeerd, een techniek die men in het begin niet goed beheerste, getuige het teveel aan soldeer dat zich in hoeken heeft opgehoopt of door het email naar boven is geborreld waardoor verkleuringen optraden. Dit komt doordat de smelttemperatuur van het email aanvankelijk boven de smelttemperatuur van het soldeer uitkwam.

Koperen draden
In de loop van de zeventiende eeuw kwam China, alweer door het Westen, in aanraking met de techniek van het draden trekken. Omdat het zachte koper zich hiervoor beter leende dan brons, werd dit materiaal populair. Gespleten draden kwamen niet meer voor. De dikte was ook meer uniform. Laat in de eeuw kwam in plaats van soldeer een lijm op organische basis in gebruik. Deze verbrandde bij het bakken waarna het email de draden vasthield. Beide fixatiemethoden werden in het begin nog naast elkaar toegepast, soms zelfs op één stuk. Na 1700 werd soldeer nog zelden gebruikt. Vanzelfsprekend spaarde men met de lijmmethode kostbare tijd maar gelijmd cloisonné is erg gevoelig voor stoten. Het email trekt de draden mee terwijl deze bij schade aan gesoldeerd cloisonné meestal op hun plaats blijven. Tussen 1760 en 1790 hadden objecten af en toe een gouden ondergrond met gouden draadjes.

Afb. 3: Twee draken, China 1800, h 33 cm, part. col.
Vormen
Bij het vroege Chinese cloisonné vinden we vazen, kommen, schalen en dozen. Daarnaast zijn er vanaf de zestiende eeuw veel objecten voor gebruik bij de tempelrituelen: wierookbranders, vaak in de vorm van archaïsche bronzen, kaarsenhouders, watersprenkelaars en scepters. Na 1600 verschenen grote tempelvazen en meubelpanelen. In de achttiende eeuw werden ook heel veel dierfiguren gemaakt.

Email en kleuren
De kleuren op Chinees cloisonné zijn opaak of semi-transparant. Het email, een kleurloze glaspasta waaraan kleurpigmenten of metaaloxides werden toegevoegd, hechtte zich probleemloos aan de ondergrond. Grote oppervlakken email werden natuurlijk vermeden vanwege het risico van afbrokkelen. Na het bakken zagen de emails er ruw en dof uit. Bij langdurig polijsten, soms wel weken, ontstond een hoge glans. Putjes in het email konden altijd voorkomen. Hoewel zij meteen weggewerkt werden met was of een ander materiaal in de juiste kleur, zijn zij vaak door de tand des tijds weer aan het licht gekomen. Bij vroege stukken zijn het vaak speldenknopjes.
In de eerste helft van de vijftiende eeuw gebruikte men de kleuren turquoise (voornamelijk als achtergrondkleur), cobaltblauw, rood, geel, wit, licht- en donkergroen. Na ca. 1550 kwamen purper en een speciale roze kleur hierbij. Voor het roze mengde men rode glassplinters door wit email. De kleur is niet homogeen en kan een aanwijzing zijn voor een Ming datering.

In de zestiende eeuw volgden nog de mengkleuren turquoisegroen en bruin uit rood en geel. Er werden dan twee of meerdere kleuren in een cel aangebracht die bij het bakken niet geheel in elkaar overliepen. Het aantal gemengde kleuren nam na 1600 een hoge vlucht met soms wel vier verschillende kleuren in één cel, waardoor een aantrekkelijke schaduwwerking ontstond. Aan het kleurengamma werd vanaf ca. 1720 roze op basis van goudchloride toegevoegd. Dit homogeen roze werd karakteristiek voor die tijd.

Afb. 4: Religieuze voorwerpen, Japan vroeg Edo 1600-1868, kruis h 13 cm, part. col.
Motieven
De lotus is in de vijftiende eeuw een vlakvullend hoofdmotief, zie ook afb. 1. De bloem is een symbool van zuiverheid en perfectie omdat zij uit de modder groeit en staat voor de Boeddha die ook boven het aardse bestaan (de modder) uitgroeide. In de zestiende eeuw wordt de lotus een achtergrondversiering bij hoofdmotieven als Boeddhistische leeuwen, galloperende paarden, vissen, de draak, de phoenix (vuurvogel), de qilin (eenhoorn) en de schildpad. De laatste zijn de vier bovennatuurlijke schepselen die elk over een quadrant van het firnament heersen. De vijfklauwige draak is het symbool van de keizer, de phoenix dat van de keizerin. Zo versierde objecten waren vrijwel zeker bestemd voor het hof. Ook de 'drie vrienden': de pijnboom, bamboe en prunus werden vaak afgebeeld. Inspiratie voor deze motieven haalde men uit houtsneden.

Na 1600 kwamen natuurmotieven op in een vrijere stijl en landschappen waarin figuren, herten en eenden. In de achttiende eeuw was er enerzijds een hang naar archaïsche motieven, ontleend aan de oude bronzen, anderzijds naar verfijnde decoraties geïnspireerd op de natuur. De grote dozen met de delicaat uitgevoerde krekels zijn hiervan een goed voorbeeld (afb. 2). Zij getuigen van het grote bekwaamheid van de cloisonné-makers onder keizer Qianlong. Hun kunstenaarschap komt vooral tot uiting in vele diervormen. Een paar krachtig gevormde draken (afb. 3) heeft een vlammende parel op de tong die kan openklappen om als kandelaar te dienen. De decoratie van krullende ranken is karakteristiek voor Qianlong-stukken. Hoewel het de door velen tot de top wordt gerekend en hoger wordt aangeslagen dan het vroege Ming-cloisonné moet men zich echter realiseren dat Qianlong cloisonné in het algemeen in een veel betere conditie wordt aangetroffen.

Afb. 5: Drie vazen, Japan Meiji 1868-1912,
h 19, 17 en 15 cm, part. col.
Japans cloisonné
Het cloisonné begon in Japan in de Edo-periode (1600-1868). De schitterende kleuren en het glanzend oppervlak riepen in Japan associaties op met de 'shippo' uit de Boeddhistische sutra, de zeven kostbaarheden in de natuur: goud, zilver, smaragd, koraal, agaat, kristal en parel. Daarom werd het 'shippo' genoemd waarmee men de banden met natuur en religie benadrukte. Het verschil in benadering van de kunstvorm in Japan en in het Westen komt nergens zo duidelijk naar voren als in de naam: de Westerse (Franse) naam verwijst naar de techniek. Leden van de Hirata familie beoefenden ca. 1600 waarschijnlijk als eersten de kunst van het cloisonné maken onder protectoraat van de shogun, Tokugawa Ieyasu (1541-1616). Deze familie leverde vanaf 1590 gedurende drie eeuwen cloisonné makers en was specialiseerd in inlegwerk.

Een enkel voorwerp was geheel van cloisonné. Zo'n voorwerp is de crucifix (afb. 4), door experts gedateerd vóór 1614, de datum van de officiële verbanning van alle Christelijke elementen uit Japan. Ook de kannetjes waarvan het ene is versierd met korenaren en het karakter van water en het andere met druiventrossen en het karakter van wijn, hebben Christelijke connotaties. Dit type voorwerpen werd vermoedelijk na het edict in het geheim gemaakt. Over de zeventiende en achttiende eeuw is verder nog weinig bekend. Na 1840 nam de productie van het cloisonné toe. Er ontstonden twee richtingen: zij die op de oude manier met cloisons bleven werken en zij die ernaar streefden steeds minder draad te gebruiken.
In de Meijiperiode (1868-1912) beleefde de kunstvorm haar glorietijd, in het bijzonder na 1880. Toen kwam ook de export door gespecialiseerde bedrijven zoals de Nagoya Cloisonné Maatschappij vanaf de havenstad Yokohama op gang. Het cloisonné werd vanaf het eind van de eeuw op grote schaal naar Amerika en Europa gevoerd waardoor het deels een massaproduct werd.

Afb. 6: Bord, Japan, ca. 1850, diam. 28 cm, part. col.
Techniek
Men gaat ervan uit dat de techniek vanuit China via Korea naar Japan kwam. De vroegste vorm was die van het inlegwerk. Kleine gouden, zilveren of koperen plaquettes met een cloisonné-versiering werden in voorwerpen ingelegd. De eerste geheel in cloisonné versierde voorwerpen hadden een dunne koperen basis en draden van koper, die overal even breed waren en vastgezet met hars in plaats van soldeer. Na 1865 werd een dikker koper gebruikt en ook brons, steengoed en porselein toegepast. Na 1880 dienden goud of zilver soms als basis. In 1889 slaagden de kunstenaar Namikawa Sosuke (1847-1919) en zijn groep erin draadloos cloisonné te maken. Nadat het email gesmolten was, werden de draden waar mogelijk verwijderd en het voorwerp voor een goede hechting hergestookt.

Op afb. 5 zijn nog twee spectaculaire technieken te zien: de twee vazen links zijn gemaakt in de 'gin-bari'-techniek: de koperen basis is bedekt met zilverfolie waardoor het licht reflecteert door het email en de vissen echt in het water lijken te zwemmen. De vaas rechts laat de 'moriage'-techniek zien: in laagjes aangebracht email tot boven de draad. Dit bijna drie-dimensionale effect is met de vinger voelbaar.

Vormen
Kleine vaasjes en kommetjes werden tot 1850 kwamen het meest voor, alsook kopieën van Ming-cloisonné. Na die datum werden de vormen groter. De topperiode na 1880 wordt gekarakteriseerd door elegante vazen. Ook verschenen objecten naar westers voorbeeld, speciaal voor de export.

Kleuren
Tot het midden van de negentiende eeuw komt het cloisonné somber getint over: bleek turquoise, vuil wit, een roestkleur en zwart, vaak over de rand van de cel vloeiend. De kom (afb. 6) dateert waarschijnlijk uit die tijd. De decoratie van een man te paard met zijn dienaar door een stroom wadend is ontleend aan een legende. Stukjes kwarts of veldspaat, z.g. goudsteen, werden vanaf ca.1860 soms in achtergrondkleuren gebruikt. Toen verscheen ook het Ming-roze, geel, lichtgroen, oranje-rood en helder wit. In 1875 introduceerde de Duitse scheikundige Gottfried von Wagner (1831-1891), door de Meiji-regering uitgenodigd om Westerse technologie naar Japan te brengen, nieuwe kleuren met een hoge glans en de mogelijkheid van schaduwwerking. Transparantie krijgen de kleuren pas na 1880.

Afb. 7: Vaas, gemerkt, Japan Meiji 1868-1912,
h 46 cm, part. col.
Motieven
Vóór 1850 werden vaak figuren en dieren in landschappen afgebeeld, daarna textielmotieven, soms in wolk- of waaiervormige vlakken, en de 'karakusa', een golvend rankmotief. Langzaam werden natuurmotieven het hoofdthema: grassen, bloemen, vogels, vlinders, vissen, de mythologische vogel de 'ho-ho' en de drieklauwige draak. Een prachtig voorbeeld hiervan is de vaas versierd met sluiervissen (afb. 7), vrijwel draadloos gemaakt en waarschijnlijk uit het atelier van Sosuke. Na 1880 kwam zo de traditionele Japanse stijl volledig tot ontwikkeling.
Zowel in China als Japan wordt tot op heden cloisonné gemaakt. Oude objecten kunnen op de kunstmarkt, voornamelijk in Londen en Parijs, extreem hoge prijzen halen.

Ink de Pree- Domisse
docent kunstgeschiedenis aan de Opleiding Restauratoren

Literatuur:
L.A. Coben en D.C. Ferster, Japanese Cloisonné, History, Technique and Appreciation, 1982, New York en Tokyo
Sir H. Garner, Chinese and Japanese Cloisonné Enamels, 1962, 1970, London
A. Borstlap, Japans en Chinees Cloisonné, Museum Het Princessehof, 1992, Leeuwarden
H. Brinker en A. Lutz, Chinese Cloisonné: The Pierre Uldry Collection, 1989, Zurich
O. Impey en M. Fairley (eds.), Meiji no takara; the Nasser D. Khalili collection of Japanese art, vol. 3, Enamel, 1994, London


Termen en begrippen uit de emailkunst (auteur: Louise van den Bergh-Hoogterp)
Maar liefst zeven emailleertechnieken kunnen worden toegepast op (edel)metaal. Een korte uitleg van deze kleurrijke versieringskunst.
Verhalend email uit het Maasland (auteur: Adrie van Griensven)
Email champlevé uit de twaalfde eeuw is kostbaar en begerenswaard niet alleen door hun grote schoonheid maar vooral door de zeldzaamheid.
Getalenteerde kunstenaarsfamilies in Limoges (auteur: Louise van den Bergh-Hoogterp)
Limoges bracht tijdens de Renaissance belangrijke emailleurs voort, zij woonden en werkten vaak eeuwenlang met hun families in de emailleursbuurt. De grootste onder hen was ongetwijfeld Léonard Limosin.
Plique-á-jour: het translucide email in juwelen (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
De art nouveau goudsmeden gebruikten de lichtdoorlatende eigenschap van dit email om een natuurlijke effect aan hun sieraden te geven.
Een vorstelijke luxe voor alledag (auteur: Louise van den Bergh-Hoogterp)
Iedereen die iets betekende in het achttiende eeuwse Parijs wilde een of meer tabatières bezitten.
De vraag was zo groot dat een zeventigtal goudsmeden zich uitsluitend toelegden op de vervaardiging van deze doosjes.
Russisch cloisonné (auteur: Andréi Gilodo)
Email op skanj (filigraandraad) zorgt voor een emotionele binding en het gevoel van overdracht tussen de werken van de oude meesters en de nieuw gemaakte objecten in Rusland.
Cachet nr 29 - Kunst uit Rusland
In dit nummer:
Het geheim van iconen (auteur: Karin Braamhorst)
Iconen worden vereerd, maar het is niet de materie die vereerd wordt.
Achter die laag verf en het hout schuilt het geheim.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (29) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


Iconenschilders waren niet geïnteresseerd in de werkelijkheid.

Iconen zijn geliefde verzamelobjecten geworden en nog steeds groeit de belangstelling en de waardering voor deze bijzondere kunstvoorwerpen. Iconen zijn beelden die gemaakt werden om lang en intens naar te kijken; het is hun verstilde schoonheid die steeds meer mensen fascineert.


Het woord icoon stamt af van het Griekse eikoon dat beeltenis, portret of gelijkenis betekent. Een icoon kan een portret zijn, maar ook een afbeelding van een gebeurtenis. Iconen worden gebruikt in de eredienst van de oosterse (orthodoxe) kerk en zijn daar onlosmakelijk mee verbonden. Kerkgebouwen hangen er vol mee. De afscheiding tussen de altaarruimte en het schip bestaat uit een iconenwand, de iconostase. De gelovigen kussen de feesticoon van de dag en de icoon van de patroon van de kerk. Bij velen thuis is er een apart iconenhoekje, waarvoor ‘s ochtends een olielampje aangestoken wordt. In de meeste Griekse bussen heeft de chauffeur enkele icoontjes hangen.
Iconen worden vereerd, maar het is niet de materie die vereerd wordt. Achter die laag verf en het hout schuilt het geheim: pas als je voorbij de materie gaat, ervaar je de spirituele essentie. De icoon is materie die toegang geeft tot het spirituele. Dat maakt het tot een heel ander soort kunstwerk dan een westers schilderij.

De westerse schilderkunst was van oudsher ook religieus van karakter, maar kon zich vrij ontwikkelen. Individuele kunstenaars concentreerden zich vooral op de schoonheid van de zichtbare werkelijkheid, eigen inbreng werd gewaardeerd en het overtreffen van de natuur was het doel.
Iconenschilders daarentegen werkten in anonimiteit en volgens strikte regels; ze signeerden en dateerden hun werk niet. Iconen werden niet als kunst gezien en de schilders ervan niet als kunstenaars. Zij waren sterk gebonden aan de tradities van het schilderen, waaraan de eigen verbeeldingskracht ondergeschikt was. De iconenschilder was ook niet geïnteresseerd in de werkelijkheid. Hij wilde een beeld weergeven uit een onzichtbare en spirituele wereld, waarvan de aardse werkelijkheid slechts een reflectie is en waar de wetten van logica en perspectief niet gelden. De schilder was een medium tussen hemel en aarde, hij was slechts de hand die schilderde, een instrument; wie hij zelf was, was niet belangrijk.

Poorten naar de eeuwigheid
De afbeelding op een icoon is dan ook niet zomaar een afbeelding. De icoon maakt het onzichtbare zichtbaar. Het is het denken van Plato dat deze kunst beheerst: de weg van de schaduwen naar de ideeën, van het zichtbare naar het onzichtbare. Zo is ook elke icoon het zichtbare teken van een bovennatuurlijke realiteit. Bij het aanschouwen ervan kijk je door de materie heen naar wat er achter ligt. Men noemt iconen ook wel ‘poorten naar de eeuwigheid’. Een poort is bedoeld om open te doen, erdoor heen te gaan en ergens anders te komen.

Presentia Realis
Een icoon wil degene die afgebeeld is letterlijk realiseren. Een icoon van de Moeder Gods is geen afbeelding van haar, maar een venster waardoor wij haar zélf zien. Dit wordt presentia realis genoemd en komt ook uit het gedachtegoed van Plato. Voordat er voordat er iconen werden gemaakt, was dit concept al aanwezig in de vorm van keizerportretten die naar alle uithoeken van het rijk werden gezonden, niet alleen om de herinnering aan de keizer levend te houden, maar ook om hem middels zijn portret in persoon aanwezig te laten zijn. De vierde-eeuwse kerkvader Basileios de Grote zei het zo: ‘De aan de beeltenis bewezen eer gaat over op het oerbeeld.’

Fayumportretten
De oudste iconen die bewaard zijn gebleven dateren uit de zesde eeuw na Christus. Ze werden geschilderd in de encaustische techniek waarbij pigmenten werden vermengd met hete was die op houten panelen werd aangebracht. Deze techniek werd van oudsher toegepast bij de zogenaamde Fayum-portretten, genoemd naar de Fayum-oase in Egypte, waar een groot aantal van deze afbeeldingen is teruggevonden. Fayum-portretten hebben een grote invloed gehad op het ontstaan van de icoonkunst. Ze stammen uit de eerste tot vierde eeuw, toen Egypte onder de Romeinse overheersing tot armoede verviel en de traditionele mummieportretten, die voorheen van zeer kostbare materialen konden worden gemaakt, steeds eenvoudiger werden. De op hout geschilderde portretten werden tijdens het leven gemaakt en na het overlijden op het gelaat van de dode gelegd. Het zijn geïdealiseerde afbeeldingen van mannen, vrouwen en kinderen, die ons met grote ogen als vanuit de verte aankijken. De spiritualiteit is het belangrijkste kenmerk: het is alsof deze mensen niet meer van deze wereld zijn, ze lijken al in het hiernamaals te vertoeven. De wijd geopende ogen op de mummieportretten vertonen veel overeenkomst met de ogen van heiligen op vroege iconen; ze hebben dezelfde intense vergeestelijkte blik.

Conflict
De vroegchristelijke leraren uit de eerste helft van de derde eeuw benadrukten dat God niet te kennen valt door middel van het menselijke voorstellingsvermogen; hij behoort tot het domein van de ideeën en iedere mogelijkheid om Hem af te beelden was tot mislukken gedoemd. Maar onder het volk nam de beeldenverering steeds grotere vormen aan en ontaardde in bijgelovige praktijken. De kerk probeerde hier paal en perk aan te stellen, gesteund door keizer Leo III, voor wie een beeldenverbod zeer gelegen kwam. In zijn ogen was de invloed van de monniken, de grote voorstanders van de iconenverering, gevaarlijk aan het toenemen, en daarmee ook de invloed van het volk, want het waren de monniken die de meeste contacten hadden met de onderste lagen van de bevolking. De beeldenstrijd die losbarstte, het zogenaamde iconoclasme, deed in de achtste eeuw het Byzantijnse Rijk op zijn grondvesten wankelen. Er ontstond een machtsstrijd tussen aanhangers en tegenstanders van iconen, die meer dan een eeuw later eindigde met de overwinning van de iconenvereerders. Theologen sanctioneerden de beeldenverering vanuit de overweging dat niet de afbeelding zelf, maar het oerbeeld waaraan het herinnert, werd vereerd.

Bloeiperiode
Het iconoclasme vormde de aanzet tot een nieuwe bloeiperiode in de negende en tiende eeuw, de zogenaamde Macedonische renaissance. Het idee van het oerbeeld leidde tot het ontstaan van ‘prototypen’, waarmee de vaststaande portretten van een heilige werden bedoeld. Wanneer de beeltenis van een heilige eenmaal was vastgesteld, werd het eindeloos herhaald. Iedere icoon was een afspiegeling van een prototype en heeft op die manier deel aan de heiligheid ervan; het is de garantie voor het doorgeven van de goddelijke genade. De gelijkenis is essentieel bij iconen, omdat de afbeelding het oerbeeld weergeeft. Bovendien moest de gelovige de icoon herkennen zonder de inscriptie te hoeven lezen; in die tijd waren immers veel mensen analfabeet. De geringste afwijking in de haardracht kon al voor verwarring zorgen. Details voor de afbeelding van heiligen, afkomstig van beschrijvingen in biografieën, werden vastgelegd in schilderboeken.

Rusland
Het was vorst Vladimir die in de tiende eeuw het christendom in Rusland introduceerde. Hij was onder de indruk geraakt van de pracht en luister van het Byzantijnse Rijk en haalde Byzantijnse kunstenaars naar Kiev om daar kerken en paleizen te bouwen en te decoreren. Kiev is in de elfde en twaalfde eeuw het centrum van de icoonkunst, daarna volgen de steden Novgorod, Vladimir, Suzdal, Jaroslavl en Pskov.
In de vijftiende en zestiende eeuw neemt Moskou het voortouw; met de val van Constantinopel, eens het ‘Nieuwe Rome’, in 1453 verdwijnt het Byzantijnse rijk en gaat Moskou zich profileren als het ‘Derde Rome’. De grootvorsten gaan de titel ‘tsaar’ voeren, ofwel ‘caesar’, ‘keizer’. Het schilderen en de verering van iconen neemt een grote vlucht.

Toen de patriarch in de zeventiende eeuw besloot de Russische kerk meer te laten aansluiten bij de westerse cultuur en de deur openzette voor vernieuwingen in kunst en architectuur, bleek die beslissing verstrekkende gevolgen te hebben voor de icoonschilderkunst. Een groep van zogenaamde oudgelovigen, wars van iedere vernieuwing, vluchtte naar de Oeral en stichtte daar schildersdorpen waarvan Mstera en Palech de bekendste zijn. De oudgelovigen bleven de schildertraditie volgen, zonder stijlvermenging of modieuze toevoegingen. Dankzij hen zijn veel oude iconen bewaard gebleven: steeds wanneer kerken oude iconen vervingen door nieuwe exemplaren, werden deze opgekocht door de oudgelovigen en in collecties ondergebracht.

Westerse invloeden
Tot de achttiende eeuw kende men in Rusland vrijwel geen andere schilderkunst dan die van de iconen. Pas toen tsaar Peter de Grote (1682-1725) het land openstelde voor Europese invloeden, werden olieverf en linnen geïntroduceerd en nam de westerse invloed op de icoonkunst sterk toe. Russische tradities werden overboord gegooid en vervangen door de seculiere westerse barokstijl.

In de negentiende eeuw groeide de hang naar het modernisme. Traditionele iconen werden uit kerken verwijderd en veel iconenschilders kwamen zonder werk te zitten. Russische kunstenaars reisden naar Rome en Parijs en gingen in westerse stijl schilderen. Na de Oktoberrevolutie van 1917 en de daaropvolgende onderdrukking van religie kwam er definitief een einde aan de productie-iconen. Vele kerken werden verwoest en iconen verbrand. Talloze iconen werden naar het westen gebracht, waar de belangstelling voor deze kunst groeide. In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw sleet de Sovjetregering grote aantallen aan het westen in ruil voor machines en industriële producten.

Hernieuwde belangstelling
De laatste sovjetleider Michail Gorbatsjov begon de kerk haar gebouwen en voormalige bezittingen weer terug te geven, in de meeste gevallen overigens in bruikleen. Met veel mankracht werden de kerken en gebouwen van kloosters weer opgeknapt. Seculiere functies die de kloostergebouwen decennialang hadden gehad, werden langzaam maar zeker weer vervangen door religieuze. De kerk beschouwt de iconen vooral als religieuze voorwerpen die niet in een museum thuis horen. ‘Het doel van religie is God te aanbidden en de iconen zijn daartoe een middel. Het is onmogelijk te bidden zonder iconen, en hun ouderdom is een deel van hun spirituele waard.’’ legde de woordvoerder van de patriarch onlangs uit. De rol van iconen is nog lang niet uitgespeeld. In maart 2002 stond in De Volkskrant een stukje over het ‘virtuele pausbezoek’ aan Moskou waarbij paus Johannes Paulus II op een groot videoscherm in een katholieke kerk verscheen. In Moskou is het Grote Schisma van 1054 met Rome nog springlevend en elke actie van het Vaticaan wordt gezien als ‘een onvriendelijke daad’. Er werd tijdens het pausbezoek door enkele duizenden orthodoxe gelovigen gedemonstreerd tegen de ‘spirituele agressie van het katholicisme.’ Terwijl de demonstranten ‘Dood aan het Vaticaan’ riepen, cirkelde een vliegtuigje met een icoon aan boord boven Moskou om de stad te beschermen tegen de katholieke ‘invasie’.

Onlangs is de icoon van de Moeder Gods van Kazan, die in het bezit was van de paus, teruggegeven aan Rusland. Ook de icoon van de Moeder Gods van Tichvin, die via allerlei omzwervingen in Amerika terecht was gekomen, is naar huis teruggekeerd; president Poetin ondernam voor de gelegenheid een reis om te knielen voor de icoon en haar eer te betonen. Hiermee volgde hij in de voetsporen van zijn illustere voorganger tsaar Ivan de Verschrikkelijke, die in zijn tijd dezelfde tocht ondernam om voor deze icoon te bidden en zijn zonden weg te wassen. De traditie leeft voort.


Karin Braamhorst

Literatuur:
Braamhorst, K., Ikonen lexicon, Warnsveld 2004
Cawthorne, N., De kunst van iconen, Alphen aan den Rijn 2000
Morsink, S. (red), Uit het hart van Rusland, cat. tent. Catharijneconvent Utrecht, Zwolle 1999
Onasch, K., Schnieper, A., Iconen, fascinatie en werkelijkheid, Kampen 1995
Temple, R, Icons: Divine Beauty, Londen 2004


Geschilderde sprookjes uit Palech (auteur: Mirjam Duivenvoorden)
De artistieke taal van de lakminiaturen, met hun vloeiende lijnen, hun fijne detaillering en hun expressiviteit laten de sprookjes van Poesjkin en de natuur tot leven komen.
De grote liefde van de tsarina voor het Engels landschap (auteur: Christien Smits)
Josiah Wedgwood ontving in 1773 de bijzonder eervolle, maar ook enorm ingewikkelde opdracht om een tafel- en dessertservies voor vijftig personen te maken. De vorstin had alle eisen zelf opgesteld.
Peter Carl Fabergé, hofjuwelier (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
Naast juwelen werd Fabergé vooral bekend om zijn stenen dierfiguren en bloemenvaasjes maar het meest beroemd waren de Keizerlijke eieren.
Het totaaltheater van Sergej Diaghilev (auteur: Steven Kolsteren)
Hij greep zijn kans om vernieuwingen door te voeren: weg met de saaie choreografie van bevallige pasjes, kostuums die niet bij elkaar pasten, misplaatste achtergrondmuziek en onopvallende decors van toneelknechten.
Tractoren en landarbeiders op je jurk (auteur: Carin Schnitger)
Er werden pogingen ondernomen om de idealen van de Revolutie via kleren en textiel te verspreiden.
De onderwerpen vormen een staalkaart van de ontwikkeling van de jonge sovjetstaat.
Avant-Garde porselein van de Russische Revolutie (auteur: Mickey de Rooij)
Een groep radicale avant-garde kunstenaars, futuristen kubisten en de abstract suprematistische schilders uit de kring van Kasimir Malevitsj maakten ontwerpen voor dit porselein.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (29) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


Een bijzondere tentoonstelling in Londen.

Keizerin Elizabeth richtte in 1744 aan de buitenkant van Sint Petersburg, gelegen aan de monding van de rivier Neva, de porseleinfabriek Sint Petersburg op. Tijdens de regeerperiode van Catharina de Grote veranderde de naam van deze fabriek in de Keizerlijk Porselein Fabriek. Er werd uitsluitend voor het hof geproduceerd.


Als gevolg van de februari revolutie in 1917 en de daarop volgende revolutie van de bolsjewieken in oktober dat jaar werd deze fabriek genationaliseerd en de naam vervangen door Staats Porselein Fabriek. Het overgebleven ‘wit’ van de fabriek werd gedecoreerd met nieuwe revolutionaire designs. In 1925 zou de naam veranderen in Lomonosov Porselein Fabriek naar de eerste grote Russische wetenschapper Mikhail Vasilevich Lomonosov, die tevens een bewonderd dichter en oprichter van de Academie van Wetenschap was.
Een groep radicale avant-garde kunstenaars, futuristen, kubisten en de abstract suprematistische schilders uit de kring van Kasimir Malevitsj hebben ontwerpen gemaakt voor het porselein na de Russische revolutie.
De fabriek werd in 1993 geprivatiseerd en in 2001 werd de historische collectie ondergebracht in het Staats Museum de Hermitage.

Suprematisme
De schilder Kasimir Malevitsj ( 1878-1935) ontwikkelde rond 1923 een stijl die het suprematisme wordt genoemd. Malevitsj werd in 1917 voorzitter van de Nationale Kunstcommissie en richtte een jaar later UNOVIS op, een vereniging van voorvechters van de Nieuwe Kunstvormen. Malevitsj was niet alleen schilder, hij maakte ook totaalkunst: ontwierp onder andere kleding, textiel en keramiek en publiceerde een boek over de nieuwe systemen in de kunst. Kenmerkend voor het suprematisme zijn de abstract geometrische vormen, zoals het vierkant, de cirkel en het kruis in pure kleuren. Deze figuren lijken te zweven, maar proberen pure emotie uit te drukken. De Staats Porseleinfabriek verwierf Nicolai Suetin en Ilya Chasnik, studenten van Malevitsj voor het ontwerpen en op porselein schilderen van deze nieuwe niet naturalistische stijl. De ontwerpen van Malevitsj zelf werden door kunstenaars van de fabriek op het porselein geschilderd. De nog bestaande collectie laat de zoektocht van de suprematisten zien naar ruimtelijke vormen, gecreëerd met nieuwe ongebruikelijke vormen anders dan de ontwerpen van puur functionele objecten.

Propaganda
Kort na 1917 grepen de revolutionairen de kans om ook op porselein propaganda te maken en werd de fabriek gereorganiseerd. De kunstenaar en grafisch ontwerper Sergei Chekhonin werd benoemd tot hoofd van de kunstafdeling. De opdracht die hij kreeg was om porselein te vervaardigen die de revolutie liet zien, perfect van vorm en technisch gaaf uitgevoerd. Chekhonin is hierin van cruciaal belang geweest, want hij zocht belangrijke kunstenaars uit de Russische avant-garde uit, zoals Natan Altman, Vladimir Lebedev, Rudolf Vilde en Lyudmila Protopopova. Onder zijn leiding zijn verschillende stijlen medeontwikkeld. Eind 1922 nam Nicolai Punin de plaats van Chekhonin over. Punin was degene die de suprematisten Suetin en Chasnik de fabriek binnenhaalde.

Futurisme and kubisme
In dienst van de Staat gebruikten de schilders en ontwerpers de internationale visie van het futurisme en kubisme voor de decoratie van bestaande of overgebleven ‘witte’ borden uit de fabriek aangevuld met nieuw ontworpen vormen om daarmee de nieuwe manier van leven te illustreren. Daarbij werd gebruik gemaakt van sterke kleuren en moderne onderwerpen ontleend aan de industrialisatie, zoals het Rode leger, het nieuwe regiem met zijn leiderschap, de hervormingen op landbouwgebied. De eigen artistieke bijdrage van hoofdontwerper Sergei Chekhonin heeft een groot aantal propaganda ontwerpen opgeleverd met nieuwe Russische emblemen als de hamer en sikkel en de rode ster, in elegant gestileerde composities met de waarneembare invloed van het futurisme.

Agit-porcelein
Op de borden van het Agit-porcelein werden revolutionaire leuzen uit bronnen van Karl Marx, Thomas More en het Nieuwe Testament langs de rand geschilderd, bijvoorbeeld ‘Hij die niet werkt zal niet eten’, met in de spiegel een voorstelling van een oude vrouw door de striemende wind en een grote rode ster. In bussen, treinen en op gebouwen waren grote posters te zien met identieke leuzen.


De tentoonstelling Circling the Square: Avant-garde Porcelain from Revolutionary Russia is momenteel in de Hermitage kamers van Somerset House in Londen te zien. De collectie is uitgeleend door het Staatsmuseum de Hermitage te int Petersburg en samengesteld in samenwerking met het Courtauld Instituut, eveneens gevestigd in Somerset house. Het geheel omvat 300 objecten en 70 ontwerpschetsen, alles gedateerd vanaf 1918 tot midden 1930 en thematisch verdeeld over vier zalen, volgens de vier onderwerpen zoals in dit artikel aangeven.

Hermitage Rooms, South Building, Somerset House, Strand, Londen, tel. 0044 (0)2078454630, www.hermitagerooms.org.uk
tot en met 31 juli 2005


Mickey de Rooij

Met dank aan Sue Bond Public Relations

Cachet nr 28 - Thee: Bron van Inspiratie
In dit nummer:
De theecultuur van Oost naar West (auteur: Mickey de Rooij)
Tijdens hun ontdekkingstochten maakten de koopvaardijvaarders van de VOC kennis met het product thee.
Dit zou een leiden tot een nieuw sociaal spektakel in het Westen.
De Nederlandse theebus en theekist - een korte geschiedenis (auteur: Louise van den Bergh-Hoogterp)
Om de geur en smaak te bewaren èn de kostbaarheid te bewaken werd thee opgeborgen in afgesloten busjes.
Dat het niet zomaar busjes waren wordt door dit artikel duidelijk.
Roodstenen theepotten uit Yixing en Europa (auteur: Kirstin Duysters)
De geur en warmte van thee kwam het best tot zijn recht in de geliefde en prachtig vormgegeven theepotten uit Yixing.
Lucratief genoeg om nagemaakt te worden.
Keramiek voor de Japanse theeceremonie (auteur: Menno Fitski)
Een ceremonie op hoog niveau dat de kenner gelegenheid bood om zijn goede smaak èn ontwikkelde geest te etaleren.
Daar hoorde ook kostbaar keramiek bij.
Teagowns en kimono’s voor een Westerse theeceremonie (auteur: Carin Schnitger)
Een ontvangsttoilet waarin de gastvrouw haar theebezoek op een informele maar toch gesoigneerd geklede manier kon ontvangen.
Thee drinken en mensen kijken (auteur: Christien Smits)
Kate Cranston gaf Charles Rennie Macintosh de vrije hand bij het ontwerpen van haar lunch- en tearooms in Glasgow, zelfs de jurken en bijbehorende halskettingen voor de diensters behoorden hiertoe.
Theekoepels in Nederland (auteur: A.J.A.M. Lisman)
In de theekoepel behorend bij de buitenplaats VreedenHoff aan de Vecht schreef de heer A.J.A.M. Lisman een beknopte geschiedenis van deze mooigelegen koepels.
Cachet nr 27 - Geraakt door Kleur
In dit nummer:
Goethe’s Kleurenleer (auteur: Steven Kolsteren)
Op zijn reizen door Italië had Goethe bemerkt dat er geen handleiding over kleuren bestond. Goethe besloot zijn waarnemingen was te leggen in een omvangrijk werk dat een bijzondere status zou verwerven.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (27) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


Omvangrijk werk met bijzondere status in de wereld van cultuur en wetenschap.

Meeslepend beschrijft de Duitse dichter en filosoof Johann Wolfgang von Goethe een reis door het Harzgebergte, midden in de winter. De lezer waant zich in een schilderij, wanneer hij schrijft over vage violette schaduwen van een groep bomen en overhangende rotsen in de door een gele middagzon beschenen sneeuw. Naarmate de uren verstrijken worden deze schaduwen steeds dieper blauw in een naar donkergeel-oranje neigend zonlicht. Als de zon dicht bij de horizon is gekomen en het purperen licht het gehele landschap in een rode gloed zet, worden de schaduwen groen. Goethe beschrijft haast een sprookjeslandschap geschilderd in de kleuren rood en groen. Het verhaal maakt deel uit van Goethe’s kleurenleer en is een typisch voorbeeld van de proefondervindelijke ervaringen waarop deze gebaseerd is.


Goethe’s kleurenleer werd gepubliceerd in drie gedeelten: als Beiträge zur Optik I (1791) en II (1792) (deel III, Von den Farbigen Schatten bleef ongepubliceerd), als Didaktischer Teil in 1808 en ten slotte in zijn geheel, onder de titel Zur Farbenlehre in 1810. Het is een omvangrijk werk met een bijzondere status in de wereld van cultuur en wetenschap; vanaf het begin zijn er uitgesproken voor- en tegenstanders. In de huidige zin van het woord is Goethe’s kleurenleer niet wetenschappelijk, dat wil zeggen niet volgens de strikt natuurkundige principes gebaseerd op Newton, maar in de Romantiek rond 1800 lag het begrip wetenschap veel genuanceerder. Natuurfilosofen vermengden nauwkeurig onderzoek en feiten met eigen visie en passie, ontleend aan literatuur en kunst. Naar hun idee zijn kleuren niet alleen natuurkundige golflengtes, maar ook individuele waarnemingen met gevoelswaarden en emoties. Ze worden immers gevormd in het brein, via de optische instrumenten van de ogen.

Kunstenaars, vooral landschapsschilders, hielden zich juist op deze manier met kleuren bezig. Hoe nemen zij zelf een bepaalde kleur waar en hoe geven zij die weer, zodat de kijker deze observatie kan herbeleven? Alleen wetenschappelijke feiten volstaan niet, vinden zij.
Goethe’s voornaamste reden om zijn kleurenleer te schrijven was dat hij op zijn reizen in Italië had bemerkt dat er geen handleiding over kleuren bestond. Zijn kleurenleer is een theorie van de waarneming, aan de hand van eenvoudig uit te voeren proefjes. Met die waarnemingen bouwt hij een organisch geheel op, waaruit langzaam de kleurenleer tot bloei komt.

De essentie van de kleurenleer is Goethe ontdekking dat het menselijke oog (brein) complementaire kleuren oproept. Deze kleuren worden zo genoemd, omdat zij de oorspronkelijke kleur aanvullen en compleet maken. Kijk eens gedurende tien seconden naar een blauw vlak met een stip in het midden (die de aandacht vasthoudt) en sluit de ogen. Na enkele seconden verschijnt op het netvlies hetzelfde vlak met stip, maar nu in de kleur oranje. Gekleurde schaduw is hetzelfde fenomeen. Waar schaduw valt ontbreekt licht en daarom is er ook geen kleur. Het oog vult deze lacune aan met de complementaire kleur, bijvoorbeeld paars bij geel; zonlicht is hiervan een bekend voorbeeld. Goethe deed een experiment met een kaars, waarvan hij de schaduw op een stuk wit papier liet vallen. Het licht van de vlam kleurde het papier oranje-geel, behalve de schaduw die blauw was. Om te bewijzen dat de kleur van de schaduw niet veroorzaakt werd door de vlam, herhaalde hij de proef met rood papier (groene schaduw) en groen papier (rode schaduw).

Goethe was zelf op deze gedachte gekomen toen hij afwisselend een blauwe en gele kleur zag in een doorschijnende buste in zijn kamer, tegen een donkere respectievelijk lichte achtergrond. De kleuren geel en blauw, die zo ontstaan, vormen zijn enige twee basiskleuren.
Een volgende stap is dat hij deze twee kleuren intensiveert, door meer of minder waas toe te voegen. Geel wordt dan van oranje tot rood, lichtblauw wordt via donkerblauw paars. In beide gevallen betekent de intensivering dus het toevoegen van een rode component. Goethe verbindt de twee kleurlijnen in hun geïntensiveerde en lichte pool: lichtblauw met geel geeft groen, rood met paars geeft magenta. Dit magenta is de sterkste kleur en staat daarom bovenaan; groen komt dan vanzelf onderaan. Zo ontstaat een kleurencirkel.

Goethe voerde proeven uit door via een prisma naar witte en zwarte vlakken te kijken, waarbij dit prisma op dezelfde wijze functioneert als de troebele massa. Hij was er zich van bewust dat deze kleuren optisch waren, maar volgens hem konden ze ook in verf worden nagebootst.
In zijn kleurencirkel komt het basisprincipe van tegenstelling (tussen licht en donker) terug in het contrast tussen de kleuren onderling. De complementaire kleuren liggen tegenover elkaar: rood tegenover groen, oranje tegenover blauw, geel tegenover paars. Kleuren die elkaar niet raken (en niet in elkaar overvloeien of direct uit elkaar voortkomen) noemt hij karakteristieke kleuren. Rood, geel en blauw vormen een karakteristieke combinatie, evenals paars, oranje en groen.

Voor schilders raadt Goethe karakteristieke combinaties aan
om contrasten en emoties weer te geven.
Het toepassen van alle zes kleuren levert een harmonische combinatie.


De eerste kunstenaars die daadwerkelijk zijn kleurleer toepasten, zijn te vinden in Engeland in het midden van de negentiende eeuw. Dat is niet zo bijzonder, want al vanaf de achttiende eeuw is er in brede kringen in Groot-Brittannië belangstelling voor kleurenleren.
Isaac Newton beschreef zeven kleuren in de regenboog, de prismatische kleuren (Opticks, 1704). J.C le Blon maakte voor het eerst onderscheid tussen primaire kleuren (die niet uit menging ontstaan) en secundaire kleuren (de mengingen van de primaire kleuren) (Il Colorito, 1735). Moses Harris maakte een kleurencirkel met drie primaire en drie secundaire kleuren en deed experimenten met gekleurde schaduwen (The Natural System of Colours, 1776). In de negentiende eeuw vond een intensief debat plaats tussen aanhangers van Newton en die van Goethe: George Field (1817,1835) en David Brewster (1836) tegenover James Sowerby (1809) en David Ramsay Hay (1828), om enkelen te noemen.

ENGELAND TEST GOETHE'S THEORY OF COLOURS
In 1840 verscheen de Engelse vertaling: Goethe’s Theory of Colours, waardoor de discussie in bredere kring gevoerd werd. De vertaler was Charles Eastlake, een autoriteit op het gebied van schilderkunst: president van de Royal Academy en directeur van de National Gallery. Hij vond de bestaande publicaties te theoretisch, te weinig toepasbaar voor schilders. Goethe baseert zich op eigen waarnemingen, net als schilders, aldus Eastlake, die bovendien Goethe’s observaties terugzag in de schilderkundige tradities van de antieken en de Renaissance (waarin hij was gespecialiseerd). Hij onderschrijft in zijn uitvoerige annotaties Goethe’s uitgangspunt van het licht-donker contrast. Een transparante laag over en witte ondergrond geeft warme gele kleuren; een doorzichtige laag over een donkere ondergrond geeft koude, blauwachtige tinten. Daarnaast wijst hij op de toepassing van complementaire kleurvlakken, niet alleen in grote delen maar ook in details.

POLARITEIT TUSSEN LICHT EN DONKER
Een eerste rechtstreekse toepassing is te vinden bij J.W. Turner, die al in 1818 kleurencirkels had ontwikkeld voor de ‘aerial’ (optische) en de materiële keuren. Hij kocht Eastlakes boek en maakte aantekeningen in de kantlijn, waarin hij blijk geeft van serieuze kennis van de toepasbaarheid. Hij was het niet eens met Goethe’s opvatting dat rood geen basiskleur is en niet in de regenboog zit, maar hield zich wel bezig met de polariteit tussen licht en donker. Hij besloot Goethe’s theorie in praktijk te brengen en exposeerde in 1843 twee grote schilderijen in de Royal Academy: Light and Shadow (Goethe’s Theory)- the Morning of the Deluge en Shadow and Darkness- the Evening of the Deluge. Het ochtendschilderij toont een vage massa voor een licht vlak, met gele-oranje-rode tinten; het andere werk toont het omgekeerde effect met blauwe-paarse tinten. De kleuren geel en blauw domineren vele van zijn schilderijen en aquarellen en ook in vele andere werken zijn de experimenten met transparante atmosferische massa’s (stoom, wolken) terug te vinden.

DE PRE-RAFAËLIETEN
Een tweede toepassing is minder bekend: de Pre-Rafaëlieten. In 1848 richtten Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais en Wiliam Holman Hunt, met drie anderen, de Pre-Raphaelite Brotherhood op. Zij zetten zich af tegen de gangbare (donkere) schilderkunst van de Royal Academy en zochten naar extreme helderheid in details, waarvoor zij een nieuwe techniek gebruikten van doorzichtige kleuren op een fel witte ondergrond. In tegenstelling tot Turner waren zij niet geïnteresseerd in atmosferische wazen en de blauwe of gele tinten in het totale landschap. Evenals Goethe, wiens werk zij ook uit andere bronnen dan Eastlake kenden, observeerden de Pre-Rafaëlieten elk detail afzonderlijk in de natuur. Zij keerden zich af van de ‘kille’ wetenschap en vluchtten als echte romantici in de natuur, de Middeleeuwen en dromen. Holman Hunt las boeken over kleurenleer en stelde strenge regels op, Rossetti was de charismatische persoonlijkheid die overal belangstelling voor had en Millais de bekwame technicus, die na een keertje zien onmiddellijk wist hoe hij het moest toepassen. Hun eerste schilderijen in de jaren 1848-1854 schitteren door de vele heldere prismatische kleuren op de witte ondergrond, ‘alsof voor het eerst naar de wereld gekeken werd zonder oogleden’, zoals een criticus het omschrijft. Het effect van de vele gedetailleerde kleuren wordt vooral bereikt door een toepassing van Goethe’s kleurenleer: de complementaire details. Hiervoor gebruikten de Pre-Rafaëlieten de nieuwe, sterk verbeterde pigmenten van scheikundige en kleurenleerspecialist George Field. Elk detail in een Pre-Rafaëlitisch landschap is even belangrijk, maar werd niet ‘naturalistisch’ geschilderd. Dat kan ook niet, want als je enige tijd aandachtig kijkt naar een kleurdetail verandert de tint steeds; de lichtval kan variëren, maar ook treedt het effect op van complementaire kleur in het oog. Goethe beschrijft dit verschijnsel uit eigen observatie. Als je naar een rode klaproos kijkt, wordt groen op het netvlies opgeroepen; zodra je wegkijkt, lijkt de bloem in je ooghoek steeds feller rood te worden. Hij verklaart dit doordat twee beelden (de bloem en de bloem van opzij) en twee kleuren (rood en groen) samenvloeien en elkaar versterken.

De Pre-Rafaëlieten zijn zich ervan bewust dat een detail niet alleen een eigen kleur heeft, maar ook de kleur van een nabijgelegen voorwerp of de omgeving kan weerspiegelen. Door via een gat in een bord naar details in het landschap te kijken en precies de kleuren te schilderen die dan zichtbaar zijn, wordt voorkomen dat de omgevingskleuren (of ervaringskleuren) meespelen. Om te vermijden dat daardoor een grijze samensmelting ontstaat als je dit in verf probeert vast te leggen, beperken de kunstenaars zich tot kleine, scherp afgebakende details en sterk contrasterende kleuren die ook in kleine details van elkaar te onderscheiden blijven. Deze komen vooral goed naar voren in de schaduwen. De Pre-Rafaëlieten zijn de eersten die het fenomeen complementaire schaduwen, zo vaak besproken in de theorieën, ook echt schilderen. Holman Hunt zag en schilderde in 1854 in Egypte helder prismatische paarse schaduwen in het gele woestijnzand, evenals zijn leerling Thomas Seddon.

In feite schilderden de Pre-Rafaëlieten niet zozeer wat zij waarnamen, maar wat zij wilden vastleggen voor zichzelf en de kijker. In de loop van de jaren vijftig leggen zij zich steeds meer toe op karakteristieke kleurencombinaties in plaats van complementaire details, vooral oranje-paars-groen. William Morris, dichter en ontwerper, voelde zich sterk aangetrokken tot Rossetti. In zijn verhaal The Hollow Land (1856) beschrijft hij hoe de hoofdpersoon, een middeleeuwse schilder, zich moet louteren door in plaats van rood en geel, paars en groen te gaan gebruiken. Tot rond 1860 is dit inderdaad de praktijk bij Rossetti en zijn leerlingen, maar daarna laten zij zich inspireren door de meer diffuse Venetiaanse kleuren.

DE POINTILLISTEN
De toepassing van complementaire kleurdetails en het gebruik van kleurtheorieën wordt weer actueel in Frankrijk, bij de Pointillisten Georges Seurat en Paul Signac. Net als de Pre-Rafaëlieten gebruiken zij complementaire kleurcontrasten in de details, maar zij geven dit weer als punten op het doek en stellen daarbij de optische waarneming van de kijker voorop. Van een afstand beschouwd vloeien de puntjes kleur in elkaar over en ontstaan vormen en contrasten.
In 1904 bekeek de jonge Duitse schilder Ernst Ludwig Kirchner een tentoonstelling met werk van de Pointillisten en begon hij zich te verdiepen in kleurenleren. Hij vond de schilderijen grauw, doordat de kleuren in elkaar gingen overlopen. In Goethe’s kleurenleer vond hij de oplossing: de complementaire kleur wordt vanzelf in het oog van de beschouwer opgeroepen, dus je hoeft deze niet meer te schilderen. Door het weglaten van complementairen worden de werken veel kleuriger, schrijft hij. Zo komt hij tot de karakteristieke kleurencombinaties van Goethe: rood, geel en blauw en oranje, groen en paars. Daarnaast ontdekte hij dat hij met sneldrogende wasverf - pigmenten opgelost in een mengsel van benzine en bijenwas - gelijkmatige vlakken kleur kon aanbrengen. Hij kon paars direct naast groen schilderen, zonder het risico dat de kleuren gingen mengen op het doek.

ERNST LUDWIG KIRCHNER
In het dorpje Frauenkirch, vlakbij Davos, waar hij vanaf 1917 tot aan zijn dood in 1938 woonde, vond hij een ideale omgeving voor zijn kleuropvattingen. Het heldere licht benadrukte overal de zes prismatische kleuren, waarvan aanvankelijk vooral paars zijn favoriet was. Omdat Kirchner landschappen en portretten maakte en rekening moest houden met de realiteit, onderzocht hij ook wat er gebeurde als je alleen karakteristieke kleuren direct naast elkaar plaatst. Niet de kleur op zichzelf, maar de samenklank of harmonie van meerdere kleuren in het beeldvlak is de essentie van de kleurenleer, beweert hij. Hij gebruikt kleurige contouren om de vlakken van elkaar te scheiden. Mädchen mit Kind uit 1919, waaraan hij later werkte om de kleuren te versterken, is hiervan een voorbeeld. Terwijl hij hiermee bezig was, bezocht de Groninger schilder Jan Wiegers hem. Wiegers nam al snel de wasverf-techniek en de karakteristieke kleurencombinaties van Kirchner over. In zijn Groninger landschap met Rode Bomen uit 1922 past hij de zes kleuren toe, waarbij hij de ene combinatie (rood-geel-blauw) nauwkeurig boven de horizon plaatst en de andere (oranje-groen-paars) eronder. De contrasten van de zelfstandige kleurvlakken worden benadrukt door het ontbreken van ruimtewerking. In het bovenste deel ligt de nadruk op beweging, wind en wolken. Het onderste deel toont de kracht van het land, de ruwe energie die daar vanaf straalt.

GOETHE'S REIS OP SCHILDERSDOEK VASTGELEGD
Kirchner en Wiegers geven in hun landschappen letterlijk de sprookjesachtige ervaring van Goethe tijdens zijn reis door het gebergte weer. In de ijle berglucht van Davos zijn alle voorwaarden aanwezig om de kleurenleer van Goethe waar te nemen. Vormen en diepte vervagen in zonsondergangen of het licht van de volle maan, die een kleurgoed over de schaduwrijke bossen en bergen legt. De grillige glooiingen in de sneeuwlandschappen roepen vanzelf complementaire kleuren op, van lichtblauw tot violet. Kirchner schildert in Frauenkirch im Winter (1918-1919), grotendeels in de kleuren geel en blauw. Niet alleen in de winter, want in de zomermaanden tovert het spel van zon en wolken groene, paarse en oranje weiden en berghellingen tevoorschijn. In Die Amselfluh uit 1923, zweept Kirchner met zijn kleuren het gehele berglandschap op tot een hevige dynamiek. De logge bergmassa’s worden door de karakteristieke kleuren tot uitzinnig leven gebracht. Goethe zelf had het niet beter kunnen wensen.


Steven Kolsteren

Literatuur:
Johann Wolfgang von Goethe, Farbenlehre, 1810, Hrsg. Gerhard Ott / Heinrich O. Proskauer, Stuttgart 1988, 5 Bände
Charles Lock Eastlake, Goethe’s Theory of Colours, London 1840
John Gage,Turner’s Annotated Books: ‘Goethe’s Theory of Colours’, Turner Studies 1984, vol.4 no 2, p. 34-53.
John Gage, Colour and Culture, London 1993
Goethe, Kirchner, Wiegers. De invloed van Goethe’s kleurenleer, Groninger Museum 1982
Steven Kolsteren, ‘Das macht die Bilder viel farbiger – Ernst Ludwig Kirchners kleurenonderzoek en zijn invloed op Jan Wiegers’ in: Jan Wiegers - De ceremoniemeester heeft het spel laten beginnen, Groninger Museum 2001, p. 110-119.
Narciso Silvestrini, IdeeFarbe. Farbsysteme in Kunst und Wissenschaft, Zürich 1994
Goethe’s kleurenleer in het virtuele Groninger Museum, via gratis browser: www.activeworlds.com/edu/awedu_download.asp


Gloeiend rood en schaterend geel (auteur: Christien Smits)
Het kleurige aardewerk baarde veel opzien en zou een nieuwe impuls geven aan het ingezakte Nederlandse aardewerknijverheid.
Hoorn des Overvloeds (auteur: Klaas Akkerman)
Wie aan Art Deco juwelen denkt, denkt vooral aan strakke en gestileerde vormen. Dat blijkt echter niet altijd op te gaan. Tussen circa 1920 en 1935 zijn er ook een paar minder strakke stromingen geweest en een van de meest interessante daarvan is die van de tutti frutti of fruit salad juwelen.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (27) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


De meest kleurrijke juwelen uit de geschiedenis van het juweel.

Wie aan Art Deco juwelen denkt, denkt vooral aan strakke en gestileerde vormen. Dat blijkt echter niet altijd op te gaan. Tussen circa 1920 en 1935 zijn er ook een paar minder strakke stromingen geweest en een van de meest interessante daarvan is die van de tutti frutti of fruit salad juwelen.


Deze sieraden zijn altijd bezet met gegraveerde of gesneden kleurstenen in combinatie met diamanten en email en ze doen denken aan stukjes fruit, bloemen en bladmotieven. De namen tutti frutti en fruit salad dateren trouwens pas van na de tweede wereldoorlog en ontstonden waarschijnlijk dankzij de film The gang’s all here, waarin Carmen Miranda het liedje The lady in the tuti frutti hat zong, zich ondertussen voortbewegend met een hoeveelheid bakelieten fruit op haar hoofd. Bakeliet is een kunststof die in alle kleuren uitvoerbaar is. In de archieven van de Parijse en Londense juweliers werd voor die tijd uitsluitend gesproken over respectievelijk pierres sculptés en carved stones.
Hoewel later vele juweliers zich hebben beziggehouden met deze stijl in juwelen, was het in eerste instantie Cartier in Parijs die de mode lanceerde. Verantwoordelijk voor die lancering was Jeanne Toussaint (1887-1978), hoofd van de ontwerpafdeling van Cartier in de Rue de la Paix en de aanleiding lag in India.

DE MAHARADJA VAN PATIALIA
Vanaf het begin van de vorige eeuw stond een aantal Indiase Maharadja’s onder sterke Europese invloed. Sommigen van hen hadden huizen in Londen of Parijs en verbleven regelmatig in Europa. Er gaat zelfs een verhaal dat geen societyfeest compleet was zonder de aanwezigheid van de Maharadja van Patialia, niet de rijkste, maar wel de meest spraakmakende Indiase vorst. Hij trouwde een Europese vrouw en was de eerste Indiase prins die in het bezit was van een Europese auto. In 1975 liet hij door Cartier zijn traditionele juwelen ombouwen in de Europese Art Deco stijl. Een opdracht waar de juwelier maar liefst vier jaar over deed. Daarnaast verkocht hij soms juwelen aan Franse juweliers. Cartier verwierf op die manier van hem een aantal met bloemmotieven gegraveerde smaragden. Deze meestal zes- of achthoekige stenen waren op een typisch Indiase wijze bewerkt en dateerden uit de Moghulperiode in de zeventiende eeuw. Toussaint, die reed jarenlang een voorliefde had voor exotische stijlen en bijvoorbeeld ook veel werkte met het pantermotief, bedacht een manier om deze smaragden te verwerken en creëerde daarmee in Europa een Indiaas beïnvloede stijl. De gegraveerde smaragden werden bijvoorbeeld opgenomen in een collier van platina met diamanten, waarvan de ketting bestond uit gesneden smaragden kralen in de vorm van een speciale Indiase bes.

DE MEERKLEURIGHEID VAN JEANNE TOUSSAINT
Terwijl dit juweel dus nog éénkleurig was, bleek de stap naar meerkleurigheid eenvoudig. De traditionele Indiase juwelen waren immers ook bijzonder kleurrijk en Jeanne Toussaint vertaalde dit kleurgebruik naar de nieuwe mode. De verschillende gekleurde en gegraveerde edelstenen kwamen mogelijk in het begin uit India, maar al snel werd ook gebruik gemaakt van de diensten van stenenbewerkers uit het Duitse Idar-Oberstein, waar van oudsher een stenen verwerkende industrie bestond. Bovendien werden de Indiase stenen al snel te grof bevonden voor de Europese smaak en werd in India bijvoorbeeld saffier nauwelijks toegepast, omdat de kleur blauw ongeluk zou brengen. Wel werden door Toussaint delen van Indiase juwelen, compleet met de zetting, opgenomen in door haar ontworpen creaties.

MRS. PORTER ZORGDE VOOR NIEUWE TRENT
De tutti frutti juwelen waren van meet af aan een succes, maar er was toch een zekere durf voor nodig om ze te dragen. De eerste klanten behoorden dan ook tot de moderne, iets artistieke en avant-gardische kopers. En één van de eerste was Linda Lee Thomas, die in 1919 trouwde met de Amerikaanse componist en tekstschrijver Cole Porter. Zij kocht tijdens de wereldtentoonstelling in 1925 in Parijs een armband. Het platina juweel is bezet met gegraveerde saffieren, smaragden en robijnen, gecombineerd met diamanten en onyx, in de vorm van een tak met bessen en bladmotieven en is 3,5 cm breed. In 1929 werd een tweede armband van vrijwel identiek design aangeschaft. Mede dankzij Coco Chanel werden vanaf ongeveer 1920 aan beide polsen gelijke armbanden gedragen, een mode die was ontstaan aan het eind van de zestiende eeuw, maar door de opkomst van het polshorloge in de tweede helft van de negentiende eeuw op de achtergrond geraakt. In juli 1935 bestelde mrs. Porter tenslotte een bij haar armbanden passende clipbroche, die bezet werd met gegraveerde stenen uit haar eigen bezit.

DAISY FELLOWES
Inmiddels waren de tutti frutti juwelen algemeen bekend geworden. Voor een deel was dit te danken aan één vrouw, Daisy Fellowes (1890-1962).
Daisy Fellowes werd geboren in Parijs als dochter van de hertog Decazes en Isabelle Blanche Singer, enige erfgename van het Amerikaanse Singerconcern. Ze was dus schatrijk en trouwde eerst met baron de Broglie en later met de Engelse Reginald Fellowes, zij werd de ongekroonde koningin van het sociale leven in Europa en Amerika en een absolute trendsetter. Ze was bevriend met alle belangrijke modemensen, zoals Elsa Schiaparelli en Coco Chanel en ze liet zich regelmatig, geportretteerd door Cecil Beaton, afbeelden in vooraanstaande modetijdschriften. Zo beschreef the Tatler haar in januari 1935 als ‘The Quintessence of Chic’. Schiaparelli creëerde speciaal voor haar de beroemd geworden kleur Shocking Pink , om gedragen te worden bij een grote roze diamant, die zij in 1929 had gekocht bij Cartier. Deze steen werd overigens in 1939 gestolen om nooit meer gevonden te worden, een van de grootste mysteries in de geschiedenis van het juweel.

In juni 1928 kocht Daisy Fellowes bij dezelfde juwelier een collier van gegraveerde smaragden en saffieren kralen in de tutti frutti stijl. Een jaar later al liet zij het sieraad uitbreiden en tenslotte in 1936 nog een keer. Uiteindelijk ontstond een juweel dat wereldberoemd zou worden als het Hindu-collier.
Volgens de overlevering zou Fellowes het sieraad slechts een keer gedragen hebben tijdens een gemaskerd bal in Venetië in 1951. Uiteindelijk werd het collier in 1963 nogmaals aangepast door haar dochter, de gravin van Casteja om tenslotte in 1991 door Sotheby’s in Genève te worden geveild in opdracht van de nabestaanden. Het werd door Cartier teruggekocht en bevindt zich nu in de historische collectie in Genève.

Daisy Fellowes kocht niet alleen Indiase juwelen bij Cartier, maar ook bij Van Cleef & Arpels en Marchak. Deze juweliers verwerkten, dankzij het succes van Cartier, in een vergelijkbare stijl. Ook van Boucheron zijn schitterende voorbeelden bekend.
Het Hindu-collier werd in 1951 door Daisy Fellowes gedragen samen met een paar armbanden in een iets afwijkende stijl, maar minstens zo kleurrijk. Deze armbanden zijn echter uitgevoerd in geelgoud en bezet met diverse kleurstenen in cabochonslijpsel. Caboch betekent kersenpit of knikker en dit slijpsel werd over het algemeen toegepast in meer klassiekere ontwerpen, maar bleek uitstekend te combineren met het halssieraad.

Hoewel Cartier zeker in het begin gebruik heeft gemaakt van in India gegraveerde en gesneden kleurstenen, werden deze nooit toegepast in Indiase juwelen zelf. De bewerking was weliswaar veroorzaakt door de invloed van de gegraveerde smaragden uit prinselijke collecties, maar het vervolg was een idee van Toussaint zelf. Alleen het kleurgebruik was een Indiaas idee. Bovendien werkte men in India vrijwel altijd in combinatie met kleurig email, terwijl dat in de tutti frutti juwelen slechts sporadisch voorkwam. Tenslotte kan aan het gebruik van platina de Europese herkomst worden vastgesteld. De veelkleurigheid werd lang niet door iedereen op prijs gesteld. Veel mensen vonden de sieraden een kermisachtige uitstraling hebben. Zelfs in behoudende vakkringen werden soms enigszins denigrerend gesproken over de veelkleurigheid. In een artikel over wat in Engeland ook wel werd aangeduid als multigem-jewellery, werd in het tijdschrift the Graphic van 17 mei 1930 zelfs gesproken over Christmas tree juwelen. Deze benaming in overigens later nooit meer gebruikt.

KOPIEËN TUTTI FRUTTI JUWELEN
Over het algemeen zijn juwelen uit de Art Deco periode goed te kopiëren. Een goudsmid die zijn vak verstaat kan met stenen die het liefst in de twintiger jaren zijn geslepen over het algemeen wonderen verrichten. Het wordt dan ook steeds moeilijker om originele stukken van de nagemaakte exemplaren te onderscheiden. Dat geldt ook voor de tutti frutti juwelen. Nog in de vijftiger jaren van de vorige eeuw werden op bescheiden schaal gegraveerde kleursteen verwerkt. Daarna verslapte de aandacht aanzienlijk. Sinds de interesse in oude en antieke juwelen weer groeiende is, vooral sinds de zeventiger jaren, is ook de belangstelling voor tutti frutti juwelen toegenomen. Zo zelfs dat er sinds enige tijd kopieën op de markt verschijnen, soms zijn dergelijke kopieën te herkennen. Het gebruik van witgoud in plaats van platina voor de zettingen en het montuur is altijd een aanwijzing dat er iets fout zit, omdat witgoud voor de Tweede Wereldoorlog voor dergelijke juwelen niet werd gebruikt. Het ontbreken van keuren is ook een slecht voorteken, hoewel soms ook juwelen ‘uit de tijd’ geen keuren dragen. Tenslotte maken kopiesten soms onbegrijpelijke fouten, waardoor ze ogenblikkelijk te ontmaskeren zijn. Enkele jaren geleden in het Duitse kunsttijdschrift Die weltkunst een advertentie van een Russische juwelier Vasily Konovalenko met filialen in Moskou, New York en Wenen. De gegraveerde kleurstenen in de geadverteerde juwelen verwijzen naar de Art Deco maar zijn gezet in juwelen die voor een deel zijn overgenomen van vroegere ontwerpen. Zo is de broche linksboven een regelrechte kopie van een Cartierontwerp uit 1910. De oorspronkelijke broche is uitgevoerd in de zogenaamde style-guirlande, die door Louis Cartier (1875-1942) vanaf ongeveer 1900 werd ontwikkeld en was geïnspireerd op de late achttiende eeuw. Van gegraveerde edelstenen was toen in Europa nog geen sprake.


Klaas Martijn Akkerman


Toveren met stenen (auteur: Mickey de Rooij)
Byzantijnse mozaïekkunst stond model voor het Florentijnse pietre dure. Gebruikten de Byzantijnse mozaiëkleggers minuscule kleine marmeren steentjes en glas, de pietre duresnijders sneden naast het kleurrijke marmer uiterst minutieus (half)edelstenen. In de Gilbert Collection bevindt zich een aantal adembenemend mooie voorbeelden van deze techniek.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (27) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


Goed gesneden, gepolijst en feilloos ingelegd

Byzantijnse mozaïekkunst stond model voor het Florentijnse pietre dure. Gebruikten de Byzantijnse mozaiëkleggers minuscule kleine marmeren steentjes en glas, de pietre duresnijders sneden naast het kleurrijke marmer uiterst minutieus (half)edelstenen. In de Gilbert Collection bevindt zich een aantal adembenemend mooie voorbeelden van deze techniek.


Byzantijnse kunstenaars (400-1400) blonken uit in het maken van mozaïeken. Vloeren, muren, gewelven en koepels in kerken en paleizen werden ingelegd met ontelbare stukjes glas en steen van 1 cm2. Belangrijk in het ontwerp was de herkenbaarheid, zo werd de heilige Petrus altijd afgebeeld met een ronde witte baard en in de kleuren goud en beige. Ook de grootte was vastgelegd: een man moest negen koppen meten, zijn haarlijn begon een neuslengte boven zijn voorhoofd en hij moest een gewijde, bijna starre uitdrukking uitstralen. De steentjes waren van diverse kleuren marmer of werden in het glas gebrand. De ‘gouden’ stukjes werden gemaakt door bladgoud op de onderkant van doorzichtig glas te temperen. De lijnen voor de mozaïek werden uitgezet in ruw en vochtig pleisterkalk. Door de steentjes onder verschillende lichtinvalshoeken aan te brengen ontstond een levendige schittering.

ACCADEMIA DEL DISEGNO
De Byzantijnse kunst ging over in die van de Renaissance, de wedergeboorte, die in Italië rond 1420 begon. De kunstenaar trad uit de anonimiteit; er ontstonden discussies over de beeldende kunsten, waarbij teruggegrepen werd naar opvattingen uit de Griekse Oudheid, zoals de geschriften van de filosofen Plato en Aristoteles. In de kunst streefde men niet meer naar realisme maar juist naar de ideale schoonheid. Hierdoor functioneerde het traditionele atelier als leerschool voor kunstenaars niet langer. Groothertog Cosimo I de Medici richtte in 1547 de Accademia Fiorentina, beter bekend onder de naam Accademia del Disegno, te Florence op. Het doel hiervan was kunstenaars een eigentijdse opleiding te geven, waarbij de opleiding veel verder ging dan het maken van handwerk. Naast lessen over het lineaire perspectief nam ook wiskunde een belangrijke plaats in en konden studenten in het plaatselijk ziekenhuis praktische anatomielessen volgen. Een belangrijk sleutelfiguur was Giorgio Vasari (1511-1574). Hij was in dienst als hofschilder bij Cosimo I de Medici en bekleedde daar een belangrijke positie. Vasari beheerste het artistieke leven in Florence, hij schreef en publiceerde in 1550 het boek De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten. Door het grote succes verscheen in 1586 een tweede en uitgebreide editie. Beide edities zijn, middels een ode, opgedragen aan groothertog Cosimo I de Medici. Vasari roemt hem om zijn grote bijdrage aan de ontwikkeling van kunst en wetenschap.

OPIFICIO DELLE PIETRE DURE
Het was Cosimo’s zoon Ferdinando I de Medici, die op 3 september 1588 de Opificio delle Pietre Dure oprichtte in Florence. Dit werd het centrum van de productie van pietre dure mozaïeken in Europa en zou meer dan 300 jaar belangrijk en actief blijven. De bekwaamheden van de mozaiëkleggers uit Rome en de stenensnijders uit Milaan werden hier in Florence samengevoegd. Milaan was vanaf 1550 in Europa het belangrijkste centrum voor de productie van gesneden objecten, zoals pullen en vazen en gegraveerde panelen uit bergkristal. De panelen sierden meubelen, de vazen en pullen kregen prachtige edelmetalen monturen. De vaklieden, die uitblonken in de techniek van het snijden en polijsten van (half)edelstenen, hadden de belangrijkste Europese hoven als clientèle.
De mozaiëkmakers uit Rome waren ervaren in het bewerken van pietre tenere: de zachte steen, marmer. Zij blonken uit in het leggen van geometrische motieven en gestileerde decoraties met name in vloeren, die oogden als tapijten, en mozaiëktafels. Voor zowel pietre dure als pietre tenere werden verschillende technieken gebruikt.

In de groothertogelijke werkplaats kwamen deze ambachten samen, waarbij de hofschilders voor de ontwerpen zorgden. De geometrische motieven die de Romeinse vaklieden gebruikten werden vervangen door de ontwerpen van de schilders, uitgevoerd door de edelsteensnijders. Een ontwerp was tevens afhankelijk van de variaties in kleurstenen die de steensnijder op dat moment had; naarstig werd er gezocht naar schaars geworden marmer en (half)edelstenen van goede kwaliteit. Uit Cattaro kwam rood marmer, geel was het Torri-marmer, groen marmer en bergkristal kwam uit de Alpen, roze marmer uit Verona en zwart uit Mauretië, Siena en Iseo. Sicilië had onder andere grijs en wit marmer naast agaat en jaspis. Het zwarte marmer, bekend als paragon, kwam uit Vlaanderen. Andere (half)edelstenen die men gebruikte waren lapis lazuli, amethist, albast, koraal, chalcedon, carneool, malachiet, heliotroop, chrysopraas en paarlemoer. In eerste instantie kwamen de grote opdrachten voor de inrichting van de paleizen en het schitterende mausoleum voor de Medici familie in de kerk van San Lorenzo van de groothertogen zelf. De Medici’s gaven soms pietre dure mozaiëken als geschenk, waardoor het in de zestiende eeuw een typische hofkunst was.

In het begin van de zeventiende eeuw ontstonden de verzamel- of kunstkabinetten, bedacht door Philipp Hainhofer ( 1578-1647), een koopman uit Augsburg. Deze kleine kabinetten vielen op door hun kostbare uitvoering, belijmd met ebbenhout of zelfs ivoor en voorzien van Florentijnse pietre dure plaquettes. Deze pietre dure mozaiëkmotieven bestonden uit bloemen vaak in samenhang met vogels, vruchten en slingers. Op het kabinet werden deze kleinere panelen bevestigd rondom een groter centraal paneel, waarachter zich het deurtje bevond. Het afgebeelde kabinet toont in het midden het deurtje met een pietre dure plaquette voorstellende een fontein.

Van 1694 tot 1725 had de beeldhouwer en architect Giovanni FogginiI grote invloed op de groothertogelijke werkplaats. Hij had een voorliefde voor barokke planten- en vruchtenslingers uitgewerkt in diverse steensoorten. De klok op een negentiende eeuws kabinet is daar een goed voorbeeld van. Het uurwerk werd gemaakt voor Anna Maria Luisa de Medici. Zij huwde in 1691 met keurvorst Palatine von der Pfalz. Na zijn overlijden in 1716 keerde Anna Maria terug naar Florence, waarbij zij ook bijna al haar pietre dure objecten meenam, aan haar geschonken door haar vader Cosimo III. De klok is in 1704-1705 gemaakt in de hofwerkplaats. De pietre dure ornamentiek is typisch voor Foggini. De guirlandes, bladranken in verguld brons, waren zijn favoriete versieringen. In zijn aantekenboek staat een tekening van de ingelegde grotesk in krullend acanthusblad, zoals aangebracht onder de wijzerplaat. Aan het eind van de zeventiende en begin achttiende eeuw komen deze grotesken vaker voor op het Florentijnse pietre dure. De originele klok werd gemaakt door Ignatius Hugford of Huggeford uit Engeland, maar is later vervangen door een klok van Johannes Hittorff uit Bonn. De zuilen zijn van agaat met verguld bronzen kapitelen. Anna Maria de Medici heeft dit uurwerk niet mee teruggenomen naar Florence. Rond 1857 kocht de Engelsman Robert Staynor Holford de klok voor zijn huis in Engeland. Het kabinet waarop het staat zal rond diezelfde tijd vervaardigd zijn. Het pietre dure paneel in het midden is uit dezelfde tijd als de klok en zonder twijfel van Foggini. Zijn favoriete motief, het parelsnoer en de lapis lazuli strik in combinatie met de bloemenslingers, verraden dat. De verguld bronzen maskerons op dit begin achttiende eeuws paneel zijn negentiende-eeuwse toevoegingen en verbergen de naden waar de stenen tegen elkaar geplaatst zijn.

De hardheid van stenen wordt vastgesteld aan de hand van de schaal van de Oostenrijkse mineraloog Friedrich Mohs uit 1820
Deze schaal omvat tien mineralen in opvolgende hardheid.
1 talk
2 gips of steenzout o.a. albast
3 calciet - marmer, graniet, serpentijn, malachiet, koraal
4 fluoriet - lapis lazuli, lazuriet
5 apatiet
6 veldspaat
7 kwarts - amethyst, bergkristal, carneool, chalcedoon, citrien, granaat, heliotroop,jaspis,
8 topaas
9 korund robijn, saffier
10 diamant
De scheidingslijn tussen een edelsteen en de zogenaamde halfedelsteen heeft met deze hardheid te maken. De scheidingslijn ligt tussen hardheid 7 en 8.
TAFELBLADEN
De pietre dure techniek komt ook buitengewoon goed tot zijn recht in tafelbladen. In de Gilbert Collection met veel indrukwekkende tafelbladen, bevindt zich hiervan een wonderlijke exemplaar. Het bestaat uit veertien pietre dure plaquettes gemaakt tussen 1774 en 1785 voorstellende een groep acterende dwergen. Het blad is gemaakt naar tekeningen van Baccio del Bianco ( 1604-50) en naar gravures uit series dwergen die Jacques Callot (1592-1635) publiceerde in 1616. Del Bianco werkte als organisator van evenementen voor de Medici’s en ontwierp daarvoor allerlei soorten objecten. Het boek van Jacques Collot, Varie Figure Gobbi, liet een reizende groep dwergen zien, optredend aan het hof van Cosimo II in dezelfde tijd dat Callot daar ook was. Er zijn nog enkele van dit soort plaquettes bekend. De manier waarop de plaquettes op deze tafel zijn gerangschikt suggereert dat deze serie eigenlijk was bedoeld voor het decoreren van een kabinet. De plaquettes liggen tussen antiek groen marmer met een meanderrand van geel en rood marmer op een zwarte ondergrond.

Veel kunstenaars kwamen gedurende de eerste helft van de zeventiende eeuw voor een korte periode naar de groothertogelijke werkplaatsen om zich te bekwamen in de pietre dure techniek. Hierdoor konden zij in Italië hun eigen werkplaatsen beginnen, waarbij zij zich vooral toelegden op de kerkelijke kunst, zoals altaarstukken en tabernakels. Niet alleen in Italië maar ook daarbuiten ontstonden pietre dure werkplaatsen. De Florentijnse familie Castrucci, een van de bekendste Italiaanse steensnijders, kwam eind zestiende eeuw bij keizer Rudolph II in Praag werken. Landschapspanelen in de pietre dure techniek waren hun specialiteit. Het afgebeelde verzamelaarskabinet uit 1610 vervaardigd door Castrucci de oudere is hiervan een voorbeeld. Ook in andere landen werden de Florentijnse steensnijders naar de hofwerkplaatsen gehaald.

TELOORGANG OPIFICIO DELLE PIETRE DURE
Na de dood van de laatste groothertog Gian Gastone de Medici in 1737 bleven de werkplaatsen doordraaien en de bekende composities van vogels en bloemen op de zwart marmeren ondergrond maken. De nieuwe groothertog Francis I van Lotharingen en zijn zoon Pierre Léopold lieten een nieuwe wind waaien door de hofwerkplaatsen. De artistiek directeur Louis Siries verdreef in 1748 de bekende decoraties en verving deze door landschappen en romantische, zinnebeeldige motieven. Toen Napoleon in 1799 in Florence arriveerde werden de hofwerkplaatsen voor een paar jaar gesloten. Carlo Siries, kleinzoon van Louis, was de artistiek directeur tot 1854. Gedurende de rest van de negentiende eeuw zorgden steensnijders Giovan Giorgi, Niccolò Betti, Edoardo Marchionni en Paolo Ricci voor de terugkeer van de florale elementen in de pietre duremozaiëken. De werkplaats zond regelmatig werk in naar de internationale tentoonstellingen en verwierf daarvoor medailles tot 1862. Toen kwam de klad erin, onder andere door concurrentie vanuit Rusland, Engeland en Malta. Bovendien ging het met de financiële situatie van de Opificio delle Pietre Dure na 300 jaar hard achteruit: Het materiaal werd te kostbaar en men ging tot sluiting over. Alleen de kleinere werkplaatsen, zoals die van Giovanni Ugolini uit Florence overleefden nog enigszins. Zij maakten gebruik van de technieken en ontwerpen van de Opificio, maar voerden deze uit in veel goedkoper materiaal zoals kalkspaat en schelpen, de zogenaamde imitatie pietre duremozaiëk. Scagliola heet deze techniek waarbij men calcium sulfaat hydrateert. De daardoor ontstane verbinding zorgt voor grote buigzaamheid en maakt het uitermate geschikt voor modelering. Wanneer het droog en uitgehard is, kan erin gesneden worden en kan het weer worden opgevuld met hetzelfde materiaal in andere kleuren, ten slotte wordt alles hooggepolijst. Scagliola ontstond in de vijftiende eeuw.

De Gilbert Collection in Londen bezit een indrukwekkende hoeveelheid pietra dure, het museum van de Opificio delle Pietre Dure in Florence herbergt meesterstukken van de familie de Medici en originele gereedschappen voor de bewerking.


Mickey de Rooij

Literatuur:
Anna Maria Massinelli, Hardstones, Philip Wilson publishers/The Gilbert Collection, London 2000
George Bull, Giorgio Vasari The lives of the artists, Penguin Books, Suffolk 1965
Reinier Baarsen, 17de-eeuwse kabinetten, Waanders/Rijksmuseum, Zwolle 2000
Prof. Dr. P.C. Zwaan F.G.A., Elementaire Edelsteenkunde, Federatie Goud en Zilver, den Haag 1987
Lorenza A. Smith, drs. Irene Meccanici vertaling, Decoratieve Kunsten in Venetië, Könemann, Keulen, 2000
Philip Sherrard, vert. H. Delleman, het Byzantijnse rijk, N.V. Het Parool, Amsterdam 1966


Middeleeuwse manuscripten (auteur: Adrie van Griensven)
In het oude China was geel - in elke toepassing - strikt voorbehouden aan de keizer. Alleen hij en zijn familieleden genoten het voorrecht gewaden te dragen in die stralende zonnekleur. En uitsluitend voor zijn hof werd het perfecte geel monochrome porselein gemaakt. Geel vormde de bevestiging van keizerlijke macht. Voor ieder ander gold die kleur als volstrekt taboe.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (27) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


De dwingende dominantie van kleuren

In het oude China was geel - in elke toepassing - strikt voorbehouden aan de keizer. Alleen hij en zijn familieleden genoten het voorrecht gewaden te dragen in die stralende zonnekleur. En uitsluitend voor zijn hof werd het perfecte geel monochrome porselein gemaakt. Geel vormde de bevestiging van keizerlijke macht. Voor ieder ander gold die kleur als volstrekt taboe.


Kleurexclusiviteit is niet louter een Chinees verschijnsel. In de antieke Oudheid en tijdens het Byzantijnse rijk verwees een andere kleur naar eenzelfde (goddelijke) heerserspositie: purper. Purper bleef voorbehouden aan koningen en keizers, een kleurmonopolie dat later in verzwakte vorm zou overgaan op kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders.
De status van het Chinese geel en het statige purper uit de Oudheid bevestigt niet alleen macht en hoogste exclusiviteit, er ligt een praktische reden aan ten grondslag, namelijk zeldzaamheid, en daarmee samenhangend kostbaarheid. In monochroom porselein is smetteloos geel het moeilijkst te fabriceren. En paars is zo'n uitgelezen kleur door de schaarste van de kleurstof. Het pigment ervoor wordt gewonnen uit een slak die voorkomt aan de oostkust van de Middellandse Zee. Voor een enkel grammetje kleurstof moeten zo'n achtduizend purperslakjes het leven laten.

In de Oudheid vond het prestigieuze purper zijn toepassing in gewaden aan het hof, in de aankleding van ceremoniële gebouwen én in de boekkunst. Byzantijnse purperen codici behoren tot de meest luxe en zeldzaamste handschriften die we kennen. Ze zijn geschreven in - al even symbolisch - zilver en goud op purperkleurig perkament. Zo werden de belangrijkste koninklijke oorkonden op purperperkament geschreven. Een voortreffelijk voorbeeld is het uit 967 daterende huwelijkscontract voor de Byzantijnse prinses Theophanou. Theophanou telde twaalf lentes toen zij in Rome huwde met Otto II, die zeventien jaar was en als Duitse keizer ook over ons land heerste. Op de langwerpige, 144,4 x 39,5 cm grote perkamentrol waarin hun huwelijksvoorwaarden staan opgetekend, is de tekst in gouden letters gekalligrafeerd tegen een purperen fond, dat uit acht paren medaillons bestaat, waarin fabeldieren staan afgebeeld. Voor de jonge keizer en zijn eega werd de belofte van gulden tijden, zo fraai symbolisch vervat in goud en purper, werkelijkheid. Hun huwelijk was gelukkig en bezegelde een periode van politieke rust in een tijd waarin tussen Rome en Byzantium dan weer sprake was van verwijdering, dan weer van toenadering. Het keizerlijk hof - hoven reisden in die eeuwen voortdurend door het gebied waarover ze heersten - verbleef een enkele keer in onze streken, onder meer in Tiel en Maastricht. Theophanou stierf in juni 991 op het Valkhof in Nijmegen en ligt sindsdien begraven in Keulen.

Tot de zeldzame purperen handschriften behoort ook een groepje manuscripten uit de zesde en zevende eeuw, sommige met miniaturen versierd, andere zonder verluchting. In de Vaticaanse bibliotheek bevindt zich de Codex purpureus, een Syrisch handschrift waarvan de tekst in zilveren letters is gekalligrafeerd, heilige namen en titels zelfs in goud. In dit handschrift komen geen afbeeldingen voor, maar de bladspiegel is volmaakt en het geheel is fascinerend in zijn abstractie en kleurstelling. Daarentegen zijn de Weense Genesis (bewaard in Wenen) en het Evangeliarium van Rossano (bezit van de kathedraal in de Italiaanse stad waaraan het boek zijn naam ontleent) wél met miniaturen verlucht. De Weense Genesis omvat 24 bladzijden met 48 veelkleurige, verhalende miniaturen, die een deel van de in zilver beschreven bladzijden beslaan. Bij het Evangeliarium van Rossano is de versiering nog indrukwekkender. De miniaturen zijn nog mooier en sommige zelfs paginagroot, zoals die waarop Christus voor Pilatus verschijnt, en de voorstelling waar Judas, vol spijt over zijn verraad, de ontvangen zilverlingen voor de voeten van de hogepriesters en ouderlingen smijt. Tegen het paarse fond verschijnen de hoofdfiguren voornamelijk in het wit, rood en roze. Christus in gouden en blauwe gewaden, Pilatus in geel en wit. Een symbolische betekenis hoeven we achter dit palet niet te zoeken, de heldere kleuren contrasteren prachtig met de purperen achtergrond.

Het merendeel van de middeleeuwse manuscripten mag dan religieus van inhoud zijn, ook literaire en wetenschappelijke geschriften zijn bewaard gebleven, van encyclopedieën en historische werken tot plantkundige en juridische traktaten en teksten over de geneeskunst en de kosmos. In hun verluchting weerspiegelen ze een al even ongekende rijkdom aan voorstellingen en stijlen, en ook in hun vaak betoverend kleurgebruik verschillen ze naar periode en streek.

Ontwikkelingen in het toepassen van kleur in de middeleeuwse miniatuurschilderkunst laten zich alleen in grove lijnen schetsen, anders verliest men zich snel in - overigens zeer boeiende - specialismen en details. Over het wezen en de eigenschappen van kleuren hebben meerdere middeleeuwse auteurs hun licht laten schijnen. Kleuren doen wat met mensen, maar omgekeerd was dat toentertijd nog meer het geval, bijvoorbeeld emotioneel en zinnebeeldig. Men kon met felle kleuren niet alleen zijn status uitdrukken, maar in een fijnzinnige code de meest uiteenlopende gevoelens uiten en wensen kenbaar maken. Vooral in kleding, familiewapens en vaandels spraken kleuren een stille, dwingende taal. Blauw werd geassocieerd met trouw en toewijding en curieus genoeg stond geel altijd in een kwaad daglicht. Lang niet iedereen was gediend van kleuren. Het was dan ook niet zonder reden dat als reactie op die uitbundige, soms agressieve kleurentaal werd gepleit voor ontkleuring. Franciscanen gingen grauwe pijen dragen, de benedictijnen zwarte en de cisterciënzers kozen voor wit.

Toch is het merkwaardig dat in zo'n symboolgevoelige periode als de Middeleeuwen de miniatuurkunst wat kleurgebruik betreft niet zo van symboliek is doortrokken. Verluchters hebben zich in hun kunst blijkbaar allereerst laten leiden door de artistieke zeggingskracht van kleuren en hun decoratieve waarde. Kleurgebruik en palet lijken vooral samen te hangen met stijl, mode, regio en tijd van ontstaan. De Italiaanse boekverluchters uit de Renaissance tonen een ongeëvenaard subtiel en rijk geschakeerd kleurgevoel. De Karolingische en Angelsaksische prachthandschriften uit de achtste tot tiende eeuw zijn beperkter van palet. Voor hun paginagrote initialen en beginbladzijden vol vlechtornamenten waarin dier- en plantenmotieven zich verstrengelen, zijn zachte kleuren geel, groen, oranje, blauw, roze en goud kenmerkend. Volkomen op elkaar afgestemd, vormen ze een subtiel evenwicht met de natuurlijke kleur van het perkament. Dat is mooi te zien in het Evangeliarium van Egmond. De tekst van de vier evangeliën werd omstreeks 865 in Reims voltooid en nadien elders verrijkt met acht bladgrote miniaturen. In 975 schonken de graaf van Holland, Dirk II, en zijn vrouw Hildegard het aan de abdij van Egmond. Om dit te memoreren zijn twee in zachte tinten roze, groen en rood uitgevoerde miniaturen toegevoegd, waarop die schenking en de abdij zijn afgebeeld. Je ziet hoe beide figuren het boek op een altaar leggen, terwijl om hen heen de kloosterkerk is afgebeeld. Hiermee hebben we de oudst bestaande weergave van Noordnederlandse mensen en gebouwen.

Vanaf de dertiende eeuw domineert in het westen van Europa in de miniatuurkunst blauw als hoofdkleur. Kleurnuances verdwijnen en het kleurenschema verstrakt. Ruim twee eeuwen lang overheerst het blauw, toegepast in combinatie met wit, zwart en veel rood en bladgoud. In onze streken, Italië, Engeland, Noord-Frankrijk en Parijs zijn handschriften vervaardigd met nog steeds helder glanzend goud en de gedetailleerde schilderingen, die bekoorlijk fris zijn van kleur. Om de verhalende miniaturen en initialen komt een randversiering met uitbundig krullende ranken, waaraan acanthusbladeren of bladtakjes ontspruiten met vruchten en bloemen, waarin ook vogels en (fantasie)dieren zich ophouden en grappige, soms potsierlijke mensfiguurtjes. Ook hier overheerst azuurblauw. Maar in dit soort versiering is door het eeuwenlang herhalen en ondanks het inventief en streekgebonden variëren iets verstards geslopen. Waarmee niets te na gezegd wil zijn over de artistieke kwaliteit van de miniatuurkunst in die tijd. De veertiende eeuw ziet de opkomst van het getijdenboek. Deze boeken waren om uit te bidden en om bij te overpeinzen voor persoonlijke devotie, zowel voor geestelijken als voor leken. Getijdenboeken zijn tot aan het eind van de Middeleeuwen zo populair dat ze alle manuscripten in aantal overtreffen. Ze bevatten teksten uit de evangeliën, de psalmen en gewijde literatuur, vaak met litanieën en de kalender van het kerkelijk jaar; alles naar believen van de opdrachtgever. Iedere streek had zijn eigen heiligen die er bijzondere verering genoten en hun aanwezigheid vormt, samen met de stijl, een goed hulpmiddel om de ontstaansgeschiedenis van de boeken te achterhalen. Dat er innig mee geleefd is bewijzen in sommige exemplaren de aantekeningen van geboorte- en sterfdata. Zelfs recepten kom je erin tegen.

Het noemen van miniaturisten als Jean Fouquet, de gebroeders Limburg met de bekende 'Très Riches Heures van hertog Jan van Berry', Simon Bening, Gerard Horenbout en Simon Marmion doet kenners en liefhebbers van Franse en Zuid-Nederlandse miniaturen watertanden. Hun kunst is in alle opzichten adembenemend en fonkelt van weelderig kleurgebruik. Voor ons land is het getijdenboek van Catharina van Kleef het mooiste dat we uit de vijftiende eeuw kennen. Het dateert van rond 1440 en bevat 157 sublieme miniaturen. Het bekendst is de dedicatieminiatuur waarop Catharina zelf, in rood gewaad, knielend voor de Madonna met kind is geschilderd, in een gouden mandorla omgeven door een randdecoratie met familiewapens. Het boek bevat kleurige miniaturen die getuigen van pakkend realisme, ontroering en devotie, afgewisseld met angst, humor en fantasie. De miniaturist schilderde apocalyptische visioenen en hellemonden. Hij omkaderde zijn heiligenfiguren met uiterst originele randdecoraties van louter vangnetten en vogelkooien, of van vissen, mosselen en munten, of hij beeldt de bezigheden van het gewone volk af en het tijdverdrijf van de welgestelden, zoals jagen en de valkerij. Wie was deze meesterschilder aan wie Catharina de opdracht gaf om zulk een vorstelijk boek te maken? Een anoniem, uiterst origineel kunstenaar die rond het midden van de vijftiende eeuw in Utrecht werkte en die de Franse en Nederlandse miniatuurkunst goed kende.

In het Brugge en Gent van de late vijftiende en begin zestiende eeuw beleefde de boekverluchting schitterende nadagen. Daar werkten miniaturisten voor wie het weergeven van de werkelijkheid een uitdaging was. De verstarde randdecoraties van krullende acanthus, vruchten en bloemen verruilden ze voor een realistische weergave van vormen en motieven uit de natuur, uitgaand van eigen observatie. Het zijn randen waarop losse bloemen kwistig lijken rondgestrooid, insecten zijn neergestreken, kleine dieren zitten en allerlei naar de hoofdvoorstelling verwijzende neventafereeltjes zijn aangebracht. Andere margeversieringen bestaan uit edelstenen, parels en juwelen op een groen fond, schelpen tegen een gele achtergrond, vanitasvoorwerpen afstekend tegen het blauw, of, wat Simon Bening deed in het Rothschildbrevier, de hoofdvoorstelling vatten in een architectuuromlijsting, geïnspireerd op gebeeldhouwde gotische altaarretabels. Het zijn juweeltjes in waterverf. Van enige schuchterheid in kleur is geen sprake. Alle kleurcombinaties en -sensaties komen voor, ook zwart. Zo is in een Brugs getijdenboek op een van de miniaturen de opwekking van Lazarus uitgebeeld. De randversiering om dit tafereel is stemmig zwart, beschilderd met bleekblauwe krullende acanthustakken, afgewisseld door gouden uitsparinkjes waarin aardbeitjes en bloemen voorkomen.

Maar er bestaan slechts zeven geheel zwarte manuscripten. Ze zijn beschreven met zilver- of goudinkt en gedecoreerd in verschillende kleuren, dit alles op een zwart geprepareerde ondergrond. Vijf van deze codici zijn op perkament, twee op papier. Ze worden onder meer bewaard in Wenen, het Vaticaan en het Louvre. Niet één bleef intact. Het doordrenken van perkament en papier met zwarte inkt maakt ze kwetsbaar. Een materiaalontbindend chemisch proces leidt op den duur tot hun ondergang; perkament en papier worden broos en bij elke aanraking vallen ze verder uiteen. Deze zwarte codici zijn waarschijnlijk in Brugge vervaardigd. De herkomst van deze wel heel speciale handschriften moeten we zoeken aan het hof van Karel de Stoute, de laatste hertog van Bourgondië. Zwart was zijn lievelingskleur. Zo kleedde hij zich ook altijd. Hoewel er geen directe verbinding ligt - doen die zwarte manuscripten onwillekeurig denken aan de koninklijke purperen handschriften uit de oudheid.


Adrie van Griensven

Literatuur:
Kurt Weitzmann, Spatantike und frühchristliche Buchmalerei, München, 1977
Tentoonstellingscatalogus, Andachtsbücher der Mittelalter, Keulen, 1987
Tentoonstellingscatalogus, Blibliotheca Apostiolica Vaticanana, Keulen, 1992
Tentoonstellingscatalogus, Honderd hoogtepunten uit de Koninklijke Blibliotheek, Zwolle, 1994
Tentoonstellingscatalogus, Karolingische verluchte handschrifte, Maarssen-den Haag, 1989


Kaffe Fassett (auteur: Carin Schnitger)
Vol van kleur en vaak ook vol humor. ‘Over the top is my middle name’ is een uitdrukking die hij dan ook graag in de mond neemt.
Gekleed in kleur (auteurs: Ton Beumer en Christien Smits)
De draagdekens werden waarschijnlijk chief blankets genoemd, omdat zij de drager door hun schoonheid en kwaliteit waardigheid verlenen.
Cachet nr 26 - Particuliere Collecties in Musea
In dit nummer:
De zelfkennis van een collectioneur (auteur: Carin Schnitger)
Complete kostuums uit de achttiende tot begin twintigste eeuw, losse onderdelen, sieraden waaronder goud en zilver, schoenen en andere modeaccessoires verhuisden naar het nieuwe Nederlands Kostuummuseum.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (26) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


De kostuumverzameling van Cruys Voorbergh

Acteur Cruys Voorbergh hield van het toneel, maar even gepassioneerd was hij in het verzamelen van historische kostuums. Zijn omvangrijke collectie werd in 1951 overgedragen aan het pas opgerichte Nederlands Kostuummuseum in Den Haag. De verzameling, die uit honderden modecreaties bestaat, legde de basis voor de huidige museumcollectie.


Ernest Pieter Coenraad van Vrijberghe de Coningh werd in 1898 op Java in het toenmalige Nederlands-Indië geboren, waar zijn vader directeur van een suikerfabriek was. Ernest bezocht de Toneelacademie in Amsterdam en kwam in 1919 bij het Groot Nederlandsch Toneel. Hij kwam uit een gegoede familie, die enige moeite had met zijn ‘theatrale aspiraties’. Wellicht om die reden nam de acteur het pseudoniem Cruys Voorbergh aan. In het geheim volgde hij in Nederland lessen in toneel, dans, vioolspelen, tekenen en naaldwerk. Hoewel het theater zeer belangrijk voor hem was, voelde Cruys Voorbergh zich eveneens aangetrokken tot andere kunsten en ontwikkelde hij zich tot een artistieke duizendpoot: hij acteerde, tekende en ontwierp kostuums. De laatste twee vakken volgde hij aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Verder verzamelde hij historische kostuums, die hij nauwgezet bestudeerde. Om deze te kunnen restaureren waar dat nodig was, bekwaamde hij zich in diverse handwerktechnieken zoals borduren en kantklossen.

Naast dit alles bleek hij ook een talentvol schrijver, die zijn bevindingen op een levendige en boeiende manier te boek kon stellen, zoals in zijn Erfenis van eeuwen vandaag de dag nog altijd te lezen is. Om een antwoord te krijgen op de vraag wat Cruys Voorberghs motieven waren om oude kleding te verzamelen, moeten we ons wenden tot dit boek, dat hij schreef over zijn onderzoek naar streekdrachten in Nederland. Hij bekent daarin dat hij van nature “een felle liefde voor historische costumes” had, dit ondanks het feit dat hij gezegend was met de zelfkennis van de connaisseur die zich bewust is van het feit hoeveel hij niet weet. Maar in het land der blinden is Eenoog nu eenmaal koning.

Het acteursvak prikkelde Cruys Voorbergh om met zijn collectie naar buiten te treden. Daartoe organiseerde hij kostuumdemonstraties en besteedde hij veel aandacht aan de bewegingen van zijn mannequins. Hij liet hen vooral zien hoe elke periode haar eigen manier van bewegen had. Ook wanneer hij zelf op het toneel stond, was de historische accuratesse van zijn kleren heel belangrijk. Vóór de Tweede Wereldoorlog lieten acteurs hun toneelkleren maken naar eigen inzicht en stijlgevoel. Cruys daarentegen droeg op het toneel regelmatig kleding uit zijn eigen verzameling. Hij had plezier in allerlei details, zoals een mooie antieke kanten zakdoek waar hij in 1947 mee speelde in het stuk Het Koffiehuis van Carlo Goldoni.

Niet elke acteur beschikte volgens hem over het talent om de juiste kleding te dragen. In Erfenis van eeuwen schreef hij: “Aan het toneel had ik me bij allerlei historische kostumeringen dikwijls groen en geel geërgerd over het irriterende gemak, waarmee in de meeste gevallen de ‘pointe’ van een stijlkostuum genegeerd werd en alles overtogen leek met dezelfde lummelige machteloosheid. Van de geestigste modeverschijningen werd een balmasquéprak gemaakt, die altijd eender smaakt. D.w.z.: akelig. Met tact en veiligheidsspelden lukte het me dan wel eens, een ietwat verblufte collega te overtuigen, en soms met een behendig ingrijpen, in de gauwigheid een wezenloos geval tot een expressiever silhouet te fatsoeneren.”

In 1950 hield hij een spectaculaire kostuumdemonstratie in het Frans Halsmuseum in Haarlem, waar zijn collectie tot dan toe gehuisvest was. Deze show organiseerde hij geheel op eigen risico. De toenmalige directeur wilde geen verantwoording meer voor dragen voor de collectie, omdat deze te omvangrijk en te kwetsbaar was geworden. Van sommige scènes uit de show werden foto’s gemaakt die als prentbriefkaart verkrijgbaar waren. Op één ervan is te zien hoe Cruys Voorbergh een stijf achttiende-eeuws bediendenpak toch een bepaalde zwier wist mee te geven. Zijn ogen verraden dat hij als perfectionist tegelijkertijd alles in gaten houdt, zowel voor als achter de camera. Toch verkoopt Cruys Voorbergh een jaar later zijn collectie, onder meer om de studie van zijn twee kinderen Emmy en Coen te kunnen financieren. Emmy (1947-1992) zou zijn passie voor kostuums erven en Coen (1950-1997) zijn acteertalent.

In 1936 werd in Den Haag een tentoonstelling van historische kostuums gehouden, onder de titel Het costuum onzer voorouders, ten bate van de vereniging T.I.B.O. (Tegemoetkoming in Byzondere Omstandigheden). Vooral kleding uit particuliere collecties werd getoond. Ook Cruys Voorbergh zond verschillende stukken in. Deze tentoonstelling had een enorme impact in kostuumminnend Nederland en steeds meer groeide de behoefte aan een grote landelijke collectie in een nieuw te vormen Nederlands Kostuummuseum. In 1950 werd onder voorzitterschap van professor Frithjof van Thienen de Stichting Vrienden van het Nederlands Costuummuseum, Kabinet van Mode en Smaak opgericht, met als doel een plek te creëren waar kostuums bijeengebracht konden worden, bestudeerd, gedocumenteerd en tentoongesteld.

De verzameling kostuums van Cruys Voorbergh werd, hoewel het een particuliere collectie was, vanaf het begin als basis voor het nieuw te vormen kostuummuseum gezien. Dit museum zou volgens het bestuur in Den Haag, een internationaal georiënteerde stad, gevestigd moeten worden. De Haagse gemeenteraad werd op een positieve beslissing voorbereid door de twee oud-directeuren Van Gelder en Hefting. Een succesvolle kostuumdemonstratie van Cruys Voorbergh in de Trèves-zaal op 27 september 1950 kweekte ook veel goodwill. Op 1 december van dat jaar gingen B&W overstag en deden een voorstel tot aankoop. Omdat het hier ging om een collectie van landelijk belang, had het Rijk f 22.000,- uit de Marshall-hulp ter beschikking gesteld. Binnen het raadsvoorstel werd een aparte overeenkomst opgenomen waarin Cruys Voorbergh zich verplichtte om zesmaal per jaar op verschillende locaties in het land een demonstratie te houden om de bekendheid van de collectie te vergroten. Deze blijvende persoonlijke betrokkenheid bij de collectie en het museum was cruciaal en de verkoop kreeg zijn beslag op 27 april 1951.

En zo verhuisden dat jaar niet minder dan 120 complete kostuums uit de achttiende tot begin twintigste eeuw, 600 losse onderdelen, 350 sieraden, gouden en zilveren voorwerpen en bijoux en ruim 300 paar schoenen en andere modeaccessoires van Haarlem naar Den Haag, naar het nieuwe Nederlands Kostuummuseum. De streekdrachtkostuums werden overgedragen aan het Openluchtmuseum in Arnhem. Bij de modekostuums bevond zich een galajapon of grande parure van lichtblauw satijn met ingebrocheerde ranken en bloemen in vele kleuren. De japon, een hofdracht uit omstreeks 1760, zou een van de topstukken van de collectie van het museum worden.

Na 1951 hield Cruys Voorbergh contact met ‘zijn’ verzameling als adviseur van het Kostuummuseum. Hij bleef doorgaan met verzamelen en bewaren. Na zijn onverwachte en vroegtijdige dood in september 1963 bleek zijn flat in Den Haag inmiddels alweer gevuld met nieuwe aanwinsten.. De conservatoren van het Kostuummuseum troffen er overigens geen warboel van kostuums en accessoires aan. Alles was keurig geordend en opgeborgen, want Cruys was een precies man, gesteld op orde en netheid. Hij was een intellectueel met een letterlijk en figuurlijk scherp oordeel, die na zijn pensionering nog wetenschappelijk onderzoek had willen doen naar kleuren en verfstoffen. Hij had al voorbereidend onderzoek gedaan en het materiaal daarvan bevindt zich nog altijd in het Gemeentemuseum in Den Haag. Mevrouw van Eijkern-Balkestein, toenmalig conservator van de kostuumcollectie, had in het begin het idee dat Cruys Voorbergh met enig dédain keek naar dames zoals zij, die een universitaire studie achter de rug hadden, maar in de loop van de tijd zou hun samenwerking allengs inniger worden. Ze herinnert zich dat hij zeer gecharmeerd was van Zaanse kostuums en van de sieraden en details in streekdrachten in het algemeen. Maar het meest was Cruys Voorbergh gehecht aan een groen zestiende-eeuws mannenjasje, zó klein dat het bijna een jongensmaatje is. Dit jasje kwam niet mee met de collectie in 1951, omdat hij het zelf slechts in bruikleen had. Toch zou het stuk later alsnog in de museumcollectie worden opgenomen. Achteraf vermoedt Van Eijkern dat Cruys Voorbergh toen zelf de geheime bruikleengever was. Kennelijk had hij het niet over zijn hart kunnen verkrijgen om het jasje al in 1951 af te staan.

In latere jaren is de collectie van het Kostuummuseum, nu opgegaan in het Gemeentemuseum Den Haag, uitgegroeid tot meer dan veertigduizend kostuums, accessoires, modeprenten en vele andere items. Hoe schatplichtig het museum is aan de bezielde kostuumverzamelaar blijkt uit de bronzen kop van Cruys Voorbergh, die een ereplaats heeft gekregen op de verhoging in de modegalerij van het Gemeentemuseum in Den Haag, waar hij tot op de dag van vandaag uitkijkt op ontwikkelingen in de mode.


Carin Schnitger

Literatuur:
Cruys Voorbergh, Erfenis van eeuwen, Amsterdam 1942
Marian Conrads, “Van nature bezeten zijnde met een felle liefde voor historische costumes”, herinneringen aan Cruys Voorbergh, verschenen in: Kostuum. Verzamelingen in beweging, Zwolle 1995, 129-134
Ietse Meij, Het Nederlands Kostuummuseum / Kabinet van Mode en Smaak. De geschiedenis van de kostuumverzameling van het Haags Gemeentemuseum, in: Kostuum. Verzamelingen in beweging, Zwolle 1995, 108-128
J.M.B., Een galajapon omstreeks 1760, Gemeentemuseum
mondelinge informatie in januari 2004 van oud-conservatoren mevrouw drs. J.M. van Eijkern-Balkestein en mevrouw drs. Mary W. de Jong, die ik beiden hartelijk dank.


Het verzamelde leven op Sypesteyn (auteur: Conny Boogaard)
Het is vooral de persoonlijke visie van de collectioneur op de inrichting en presentatie van het geheel die dit museum zo bijzonder maakt.
Een kijkje in een negentiende-eeuwse juwelenkist (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
Sophia Lopez Suasso had een voorliefde voor horloges in de meest fantastische vormen.
Getuigenis van een hechte vriendschap (auteur: Christien Smits)
De persoonlijke en kunstzinnige verbondenheid van de keramisten Lucy Rie en Hans Coper vond een plaats in het Sainsbury Centre of Arts.
Een waaierkabinet aan de Prinsengracht (auteur: Joke van der Aar)
De drijfveer van het verzamelen was voor Felix Tal vooral de levendigheid en de romantische sfeer die de waaiers bij hem opriepen.
Hoe één legaat de toekomst van een museum bepaalde (auteur: A.M. Claessens-Peré)
De collectie Pierre Lunden bekleed, bijna twintig jaar na zijn dood, heeft een ereplaats in Zilvermuseum Sterckshof.
Een symbiose van kunst en natuur (auteur: Doris Wintgens Hötte)
De tentoonstelling Vormen van de Kleur in 1967 deed Jo en Marlies Eyck besluiten hun verzamelactiviteiten toe te spitsen op een abstracte, constructivistische vormentaal.
Kunst met uitzicht op het Rijksmuseum (auteur: Adrie van Griensven)
De collecties van Otto Lanz en Friz Mannheimer legden de basis voor de verzameling Italiaanse en Franse kunst in het Rijksmuseum.
Cachet nr 25 - Artistiek Dineren
In dit nummer:
Beklonken tussen de puinhopen (auteur: Mickey de Rooij)
Het dejeuner dat Pierre Cuypers organiseerde op 3 juli 1893 zou een nieuw tijdperk inluiden voor
het kasteel De Haar te Haarzuilens.
toon printversie van dit artikel
 
Meer dan een eeuw onbewoond en verlaten, veroordeeld om geheel te verdwijnen

Een bal masqué zou het lot van kasteel de Haar bezegelen. Verkleed als Hercules met knots ontmoette Etienne baron van Zuylen van Nijevelt van de Haar ( 1860-1934) tijdens dit bal zijn toekomstige vrouw Hélène barones de Rothschild (1864-1947). In 1887 traden zij in het huwelijk. Die dag kreeg het jonge echtpaar een opmerkelijk huwelijkscadeau; een restauratieontwerp voor het bouwvallige kasteel De Haar. De gift was afkomstig van Jonkheer Victor de Stuers, dé pleitbezorger in Nederland voor het behoud van ‘s lands culturele erfgoed.


Het middeleeuwse slot, dat al geruime tijd niet meer door de familie werd bewoond, was in die dagen niet veel meer dan een ruïne. Maar door zijn huwelijk met de zeer gefortuneerde Française beschikte Van Zuylen plotseling over voldoende geld om De Haar weer te laten schitteren. Hij zag het herstel als een hulde aan zijn voorgeslacht. Het slot moest omgetoverd worden in een sprookjespaleis en voorzien van alle moderne gemakken, zoals vloerverwarming.

In Frankrijk, ten noorden van Parijs, bezat de familie het luisterrijke kasteel Pierrefonds. Ook dit buitenhuis was in 1861 gerestaureerd in middeleeuwse stijl en toegerust met negentiende-eeuws comfort. Destijds was het de architect Eugène Viollet-le-Duc die de opdracht uitvoerde. Nu, op advies van De Stuers, werd de restauratie toevertrouwd aan een van Viollet’s grootste bewonderaars, de katholieke bouwmeester P.J.H. Cuypers (1827-1921). Hij begon in 1892 met het omvangrijke project dat veertig jaar zou duren.


In 2000 werd in het Nederlands Architectuur Instituut begonnen met de bewerking van het omvangrijke archief van de negentiende-eeuwse bouwmeester Pierre Cuypers. Het eerste project dat ter hand genomen werd, was het archief van Kasteel De Haar in Haarzuilens. Het totale archief bestaat nu uit ruim 6000 tekeningen, foto's en glasnegatieven en geschreven stukken. De hoeveelheid en de kwaliteit van de foto's en de tekeningen illustreren de grandeur van het sprookjesachtige kasteel. Er zijn ontwerp-, werk- en presentatietekeningen bewaard gebleven. Deze geven inzicht in het ontwerpproces van het kasteel, het châtelet (poortgebouw), de kerk, het dorp Haarzuilens, de parken en tuinen en zelfs van de inrichting en decoratie van honderden kamers. Alles lijkt wel bewaard; er zijn ontwerpen van glas-in-loodramen, houten en marmeren tegelvloeren, meubelen, behang, servies, menukaarten en zelfs van de kleding voor de bedienden.

Sinds 1998 toen de huidige bewoner Thierry van Zuylen van Nijevelt van de Haar de noodklok luidde, is er veel over De Haar te doen geweest en in 2000 kwam er uiteindelijk geld beschikbaar om het kasteel met omliggende gebouwen en tuinen te restaureren. In 2002 werd met de daadwerkelijke restauratie begonnen. Cuypers had De Haar op de fundamenten van het vroegmiddeleeuwse slot herbouwd. Pas in de loop der tijd bleek dat de gietijzeren overkapping van de ontvangsthal te zwaar was voor de middeleeuwse fundamenten. Bovendien staat De Haar deels op klei en deels op zandgrond, waardoor de buitenste schil van het gebouw sneller is gaan verzakken dan het binnenste bouwdeel. Grote scheuren in de hal en afbrokkelende bakstenen zijn de getuigen van dit verval. Tijdens de restauratie die tot 2007 zal gaan duren, zijn er restauratierondleidingen. Het is raadzaam bij bezoek eerst contact op te nemen. Het park en de tuinen blijven gewoon toegankelijk.

Kasteel De Haar, Kasteellaan1, Haarzuilens, tel. 030-6778518, www.kasteeldehaar.nl


Rijksbouwmeester
Pierre Cuypers, de architect van het Centraal Station te Amsterdam (1881) en het Rijksmuseum (1885), was zijn loopbaan begonnen met bouwlessen aan de Academie de peinture, sculpture et architecture in Antwerpen. In 1849 ontving hij de Prix d’Excellence. Terug in zijn geboorteplaats Roermond startte hij in 1851 een architectenbureau en werd stadsarchitect van Roermond. Met de paramentenfabrikant F. Stoltzenberg richtte hij een jaar later een kunstwerkplaats op. Deze ‘bouwloods’ was in eerste instantie bedoeld als een atelier voor kerkelijke kunst. Er werd gestreefd naar ambachtelijk vakmanschap, waarbij de middeleeuwse werkplaatsen als voorbeeld dienden. Fel gekant tegen industriële productie en tegen de opkomst van het commerciële bouwbedrijf, zag Cuypers het gildenmodel als de hoeksteen van de samenleving. Vervaardigd werden ijzerwerk, glas-in-loodramen, beeldhouwwerk muurschilderingen, stoffen en meubels. Niet alleen Viollet-le-Duc gold als zijn voorbeeld, ook koesterde hij grote bewondering voor de Engelse architect en theoreticus A.W.N. Pugin.
Om zijn werkterrein te verbreden, verhuisde Cuypers’ architectenbureau in 1865 naar Amsterdam, maar de kunstwerkplaats in Roermond bleef voortbestaan. Zijn zoon Joseph Cuypers (1861-1949) trad in 1885 als architect in dienst bij het bedrijf.

Bij zijn restauraties bouwde Cuypers voort op de principes van de oorspronkelijke stijl, die hij interpreteerde vanuit negentiende-eeuws perspectief. Hij introduceerde de neogotiek in Nederland, maar schuwde evenmin neorenaissancistische invloeden in de architectuur en interieur. Neo wil zeggen dat er wordt teruggegrepen op belangrijke internationale stijlen uit het verleden. Elementen uit gotiek, renaissance of barok worden opnieuw toegepast en soms zelfs gecombineerd in één enkel gebouw of interieurontwerp. Als rijksbouwmeester drukte Cuypers zijn stempel op een aantal belangrijke overheidsgebouwen. Bovendien gaf hij een enorme impuls aan de opbloei van de nationale kunstnijverheid, onder meer met de door hem gestichte kunstnijverheidsschool Quellinus, die in het Rijksmuseum was gevestigd.

Een suikerbakkersstuk als inzet
Op 3 Juli 1893 organiseerde Cuypers in de middeleeuwse ruïne van kasteel De Haar een speciale dag met déjeuner. Ter gelegenheid van deze feestelijke dag verscheen een album met de titel ‘De herleving van het kasteel De Haar’. Het gedenkboek bevatte foto's, toespraken, een jubelzang, het menu en een verslag van de dag. ‘t Is den 3 Juli 1893. En thans heerscht er eene buitengewone drukte aan de Haar overal is het werkvolk bezig met de toegangen te vergemakkelijken, de materialen uit den weg te ruimen en het bezoek van al de reeds herstelde gedeelten mogelijk te maken. Overal breekt de vreugde door en ziet men de voorteekens van een aanstaand feest. Omtrent 12 ure kwam Baron van Zuylen met de leden zijner familie en zijne genoodigden aan en werd door de heer Dr. Cuypers verwelkomt. Vooreerst werden de buitenwerken van het kasteel bezocht en zoo aan een photograaf gelegenheid gegeven om eene blijvende herinnering van dien heuglijken dag tot stand te brengen. Daarna beklommen de bezoekers den eersten vloer en traden de feestzaal binnen. Hier steeg een kreet van bewondering uit aller mond; een ieder werd getroffen door het zoo onverwachte verschijnsel, in stede van eene naakte, ruwe plaats, eene heerlijk versierde naar oude trant opgesmukte eetzaal te vinden waar alles de dagen van voorheen herinnerde’.*

Met dit déjeuner wilde Cuypers zijn opdrachtgevers, het echtpaar Baron en Barones van Zuylen van Nijevelt van de Haar-de Rothschild, zijn restauratieplannen voor het kasteel tonen. De eetzaal werd speciaal voor de gelegenheid buitengewoon feestelijk ingericht om de middeleeuwse sfeer in haar volle glorie te laten schitteren. Het vertrek was gelukkigerwijs een van de weinige ruimtes die nog overeind stonden. Cuypers had de binnenmuren laten ‘behangen’ met gordijnstoffen en overal stonden grote bloemstukken. Het uit tien gangen bestaande déjeuner werd verzorgd door het Hotel des Pays-Bas uit Utrecht. De diverse gerechten droegen namen die refereerden aan het kasteel en zijn omgeving.

Op de feestelijk aangeklede eettafel stond als pièce-de-milieu een suikerbakkersstuk dat ‘het Huis ter Haar uit zijne puinen oprijzend’ voorstelde. Helaas kon de barones zelf deze dag niet bijwonen, zodat de eetbare maquette na afloop naar Parijs werd verzonden. Kort daarna kreeg Cuypers de opdracht zijn gepresenteerde ideeën te realiseren. Hij ontwierp niet alleen het exterieur van het kasteel, het poortgebouw en de kerk, maar ook het volledige interieur, tot in de kleinste details. In het gehele kasteel zou de heraldiek een prominente plaats gaan innemen. De binnenplaats werd in een overdekte ontvangsthal veranderd. Cuypers was zelfs verantwoordelijk voor het ontwerp van enkele tuinen, de parken en het nabijgelegen dorp Haarzuilens, dat in zijn geheel werd verplaatst!.

Tijdens de bouw werd een steenfabriek op het terrein geplaatst en de kunstwerkplaats van Cuypers en Stoltzenberg in Roermond draaide overuren. Ten slotte kwam ook de kunstverzameling van het echtpaar Van Zuylen in samenwerking met Cuypers tot stand. Voor de aankleding van de balzaal waren vooral de aankopen van zestiende-eeuwse wandtapijten belangrijk.

Nederlands ontwerp in Parijs uitgevoerd
In het atelier in Roermond werden de tafel, dientafels en eetkamerstoelen in renaissancestijl gemaakt. Zes zetels kregen een met dekkleden bekleed wapen in leer en de rugleuningen werden bekroond met middeleeuwse hoofden of met dierkoppen. In 1898 maakte R.A. van de Pavert een tekening van de hernieuwde eetzaal. Te zien zijn twee gedekte tafels, maar Cuypers heeft ook een lange trektafel ontworpen die nu nog in de eetzaal staat. Natuurlijk zullen sommige bestaande plannen tijdens de veertig jaar durende restauratie zijn gewijzigd. Uit de originele boeken blijkt dat de eetzaal in 1901 gereed kwam en dat in 1903 vanuit Parijs de gordijnen en het zilver arriveerden.

De uitvoering van het zeer uitgebreide tafelzilver, door Cuypers ontworpen, was in handen van het gerenommeerde Maison Cardeilhac (1817-1951) in Parijs. Van Zuylen had al goede ervaringen met deze firma. Hoewel er twee andere ontwerpschetsen voor tafelzilver bewaard zijn gebleven, ontbreken de ontwerptekeningen van het definitieve tafelzilver. Mogelijk bevinden deze zich nog in het archief van Maison Cardeilhac. De heraldiek die zo kenmerkend is voor De Haar speelt ook hier een belangrijke rol. Het neogotische ontwerp kent veel uitgezaagde ornamenten. Bij de viscouverts en vooral bij het uitgebreide diengerei zijn ook de snij- en schepgedeelten opengewerkt in motieven. Op de hartvormige steeluiteinden, in maas- en traceerwerk, die eindigen in drie bladeren en op de mesheften zit het vergulde en soms onvergulde met dekkleden beklede familiewapen aan de achterzijde. De voorzijde toont een met dekkleden bekleed blanco wapen. Bij de messen zit dit wapen in het midden en het uiteinde van het heft heeft een motief met flamboyant ook eindigend in drie bladeren.

Het eveneens door Cuypers ontworpen uitgebreide glasservies is voorzien van een gouden rand en beschilderd met het familiewapen. Onbekend is wie het uitvoerde en helaas ontbreken ook ontwerpen voor servies en tafellinnen. Wel meldde een krant rond 1900 dat in de winkel van Sinkel aan het Damrak ‘een paar stuks tafel- en bedlinnen met de geslagswapens van baron en barones van Zuylen van Nijevelt van de Haar tentoongesteld lagen. Dit werk is verricht door Hollandsche vrouwen, met zoveel kunstvaardigheid en gevoel dat het kan wedijveren met het beste wat op dat gebied geleverd wordt.’

In 1896 gaf Joseph Cuypers aan K.P.C. de Bazel en J.L.M. Lauweriks de opdracht om menukaarten voor De Haar te ontwerpen. Beide architecten waren een jaar eerder in Amsterdam een Atelier voor Architectuur, Kunstnijverheid en Decoratieve Kunsten begonnen. Cuypers gaf de juiste kleuraanwijzingen, De Bazel maakte de dinerkaart en Lauweriks nam de déjeunerkaart voor zijn rekening.

Naar oude trant opgesmukte eetzaal
Al in 1898 was een groot deel van de oude luister hersteld. Dat jaar berichtte het tijdschrift De Opmerker: ‘25 Juni 1898 bezochten 150 leden van verschillende bouwkundige vereenigingen het huis De Haar, nu geen bouwval meer, doch tot het kasteel Haarzuijlen geworden.[…] Hier steeg een kreet van bewondering uit aller mond; een ieder werd getroffen door het zoo onverwachte verschijnsel, in stede van eene naakte, ruwe plaats, eene heerlijk versierde naar oude trant opgesmukte eetzaal te vinden, waar alles de dagen van voorheen herinnerde. […] De tooverachtige schoone tint, die er heerschte toen de zon door de met antiek glas bekleede kruisramen doordrong en, tusschen de frissche kalk der zwaren muren, de kleurenpracht der tapijten en meubelen, het warme bruin van 't hout van vloer en zolder, de diepe glans der kleederen nevens 't verzadigende groen der planten deed uitkomen, zal zeker geen enkel der toeschouwers vergeten!’


Mickey de Rooij
met dank aan Marja Potters

* Dit album maakt onderdeel uit van het Bouwdossier De Haar dat het Nederlands Architectuur Instituut in beheer heeft.

Bronnen:
Bouwdossier Kasteel De Haar, Nederlands Architectuur Instituut, Rotterdam.
Tent.cat. De Lelijke Tijd, Pronkstukken van Nederlandse interieurkunst, Amsterdam (Rijksmuseum) 1995.
Tent.cat. Rond 1900. Kunst op papier in Nederland, Amsterdam (Rijksmuseum) 2000.
Tent.cat. Wonen in Arcadië, ‘s Hertogenbosch (Noord Brabants Museum) 1998.
E.H. ter Kuile, Kastelen en Adellijke huizen (Serie De schoonheid van ons land), Amsterdam 1954.
Heimerick Tromp, Historische Buitenplaatsen in particulier bezit, Utrecht 1991.


Zoete wraak en andere zwartgalligheden (auteur: Yvonne Brentjens)
In 1812 nodigde Alexandre Grimod de la Reynière zijn gasten uit voor een Souper Funèbre, dat werd opgediend in een met zwarte stoffen beklede eetkame.
Aan tafel bij Claude Monet (auteur: Christien Smits)
Maaltijden namen een belangrijke plaats in binnen het gezinsleven, stipt om half twaalf werd het middagmaal opgediend.
Diademen aan de dis (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
Wie rond 1900 graag gezien wilde worden, soupeerde op vrijdagavond mét diamanten tiara's bij Maxime’s of Laduree in Parijs.
Ze ziet eruit om op te eten (auteur: Carin Schnitger)
Kreeften, taarten en sla als ingrediënten in de mode.
Ontwerpen voor tafelzilver (auteurs: Martijn Luns en Mickey de Rooij)
Een selectie van ontwerpen uit de historische collectie van BV Koninklijke van Kempen Begeer.
Grafiek aan tafel (auteur: Sanny de Zoete)
Chris Lebeau, M.C. Escher en de hedendaagse kunstenaar Peter Struycken ontwierpen ook damastpatronen.
Cachet nr 24 - Glansrijk Gewonnen
In deze speciale editie van Cachet staan beschrijvingen van 19 voorwerpen van de tentoonstellingen
"Glansrijk Gewonnen", die op initiatief van Cachet door 5 musea zijn georganiseerd.
Olympisch goud, zilver en brons (auteur: Nele Cleijmans)
Van alle sportwedstrijden spreken de Olympische Spelen waarschijnlijk het meest tot de verbeelding. Dit vierjaarlijkse evenement werd in 1896 in het leven geroepen naar het voorbeeld van de legendarische sportcompetities die in het oude Olympia ter ere van de goden werden gehouden.De Spelen zijn inmiddels uitgegroeid tot een feest dat miljoenen mensen overal ter wereld boeit. Het is voor elke atleet het hoogtepunt in zijn carrière: de klanken van de olympische en de nationale hymne, het ereschavot, getooid worden met olympisch goud, zilver of brons. Maar de ware olympische gedachte staat los van ieder protocol. Meedoen is belangrijker dan winnen.
toon printversie van dit artikel
 
Van alle sportwedstrijden spreken de Olympische Spelen waarschijnlijk het meest tot de verbeelding. Dit vierjaarlijkse evenement werd in 1896 in het leven geroepen naar het voorbeeld van de legendarische sportcompetities die in het oude Olympia ter ere van de goden werden gehouden.De Spelen zijn inmiddels uitgegroeid tot een feest dat miljoenen mensen overal ter wereld boeit. Het is voor elke atleet het hoogtepunt in zijn carrière: de klanken van de olympische en de nationale hymne, het ereschavot, getooid worden met olympisch goud, zilver of brons. Maar de ware olympische gedachte staat los van ieder protocol. Meedoen is belangrijker dan winnen.

Zowel voor het vervaardigen als voor het overhandigen van de eretekens zijn in het olympisch handvest precieze richtlijnen vastgelegd. Zo moeten alle medailles een diameter van 66 mm en een dikte van 3mm hebben en dienen de vergulde medailles bedekt te zijn met een goudlaag van minstens 6 gram puur goud. Het charter vermeldt eveneens dat een diploma wordt overhandigd aan de acht besten van elke proef en dat alle deelnemers en teamleden een herinneringsdiploma, een herinneringsmedaille en een herinneringspin krijgen. De ceremonie rond de huldiging, maar ook het eremetaal zelf hebben in de loop der tijd ingrijpende veranderingen ondergaan.

Op de eerste olympiade te Athene in 1896 was er van een erepodium nog geen sprake. De kampioenen werden niet na de wedstrijd maar tijdens de slotceremonie gehuldigd. De plechtige overhandiging van de prijzen gebeurde meestal door de koning vanuit de ereloge.

Bovendien werden destijds niet de drie besten maar slechts de twee besten van elke proef beloond. De winnaar ontving een zilveren medaille, een diploma en, naar het voorbeeld van de Spelen in de Griekse Oudheid, een olijftak. De tweede kreeg een koperen medaille, een diploma en een lauriertak. Op de voorzijde van de medailles was een afbeelding van de Acropolis gegraveerd. Op de achterzijde stond het beeld van de Griekse oppergod Zeus met de overwinningsgodin Nikè. Daarnaast ontvingen sommige atleten nog een bijzondere ereprijs zoals een beker of een antieke vaas.

De traditie om de drie beste atleten van elke wedstrijd te belonen met een gouden, zilveren of bronzen medaille ontstond op de derde olympiade te San Louis in 1904.

Toen in 1920 de Olympische Spelen in Antwerpen plaatsvonden, werden voor het eerst vergulde in plaats van gouden medailles uitgereikt.

De prijsmedailles waren een ontwerp van de Antwerpse beeldhouwer Josué Dupon (1864-1935) die op de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn zelf brons zou behalen in de kunstprijskampen. Op één zijde van de medailles stond het beeld van een zegevierende atleet, op de keerzijde het beeld van Brabo, symbool van Antwerpen. Bij de Spelen in 1920 zag men af van lauriertwijgen of -kransen. Wel ontvingen alle individuele winnaars naast een medaille en een diploma ook een mooi bronzen beeldje, getiteld ‘L’athlète victorieux’. Het kleinood was ontworpen door de Belgische beeldhouwer Léandre J.G. Grandmoulin (1873 –1957).

Bij de voorbereiding van de olympiade van 1928 te Amsterdam werd een wedstrijd uitgeschreven voor het ontwerp van een prijsmedaille die voortaan bij elke olympiade zou worden uitgereikt. Deze ontwerpwedstrijd werd gewonnen door Guiseppe Cassioli, een bekend Italiaanse beeldhouwer die zijn sporen al had verdiend met het ontwerp van de bronzen deuren van de Dom van Florence. Op de voorzijde van de nieuwe, officiële medaille prijkte de overwinningsgodin Nikè. Op de achterzijde stond het beeld van een zegevierende atleet uit de oudheid. De medaille bleef in gebruik tot na de olympiade van 1968 in Mexico. De medailles uit die periode onderscheiden zich slechts door het opschrift dat onder meer de plaats en het jaartal van de Spelen vermeldt.

De olympiade van 1932 in Los Angeles betekende een mijlpaal in de huldiging van atleten. Voor het eerst in de geschiedenis van de Olympische Spelen werd in het stadion een erepodium geplaatst en werden de atleten tijdens een korte maar imposante plechtigheid vlak na de wedstrijd gehuldigd.

Ter gelegenheid van de twintigste olympiade te Munchen in 1972 werd het medailleconcept vernieuwd. Het beeld van de zegevierende atleet was niet langer een vereiste. Hierdoor kwam er aan één zijde van de medailles ruimte vrij voor een eigen ontwerp van de organisatoren, zodat de ereplakken vanaf 1972 allemaal verschillend zijn. Althans aan één zijde, want het beeld van Nikè is nog steeds aanwezig.

Merkwaardig genoeg zijn de richtlijnen voor het vervaardigen van de medailles voor de Olympische Winterspelen veel minder strikt dan die voor de Zomerspelen. Het staat de organiserende comités vrij een eigen ontwerp te kiezen en ook andere materialen als edelmetalen te gebruiken zoals kristal of graniet.


Nele Cleijmans

Cachet nr 23 - Het Parfum
In dit nummer:
Parfum als cultuurgoed (auteur: Christien Smits)
Een rondreis door de wereld van het parfum.
Een sieraad met kostbare inhoud (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
Fraai versierde reukbollen verdreven onaangename lichaamsgeurtjes.
Juweeltjes van vakmanschap (auteur: Adrie van Griensven)
Schitterende kostbare en opvallende flacons bevatten heerlijke geuren.
Musée International de la Parfumerie (auteur: Christien Smits)
Zilveren Potpourri’s in Nederland (auteur: Jean-Pierre van Rijen)
Sierlijke kleinoden, die opvielen door hun specifieke en eigenzinnige vormgeving.
Een geurig kleed (auteur: Carin Schnitger)
Modeontwerper Paul Poiret combineerde Haute Couture met parfums.
Het parfum (auteur: Adrie van Griensven)
Roman van Patrick Süskind.
Cachet nr 22 - Vrouwen in de Kunst
In dit nummer:
Scheppende Vrouwen (auteur: Christien Smits)
De beste kansen hadden vrouwen die opgroeiden in een kunstenaarsfamilie.
Vrouwen met een meesterteken (auteurs: Mickey de Rooij en Annelies Krekel)
In de ateliers waren zij vooral geschikt voor het lichte werk en de verkoop; aan het eind van de 19e eeuw zou dat gaan veranderen.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (22) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


Achter het commerciële succes van het atelier stond meestal een vrouw

Zilver- en goudsmeden is een zwaar vak. Voor het hameren en drijven is spierkracht nodig en daarom werd het beroep tot de tweede helft van de twintigste eeuw voornamelijk door mannen uitgeoefend. De vrouw van de zilversmid had vaak de functie van 'kashoudster': zij deed de bedrijfsvoering en hield de administratie bij. Toch zijn er ook vrouwen geweest die zelf zilvererk hebben gemaakt. Cachet ging naar hen op zoek.


Vrouwen en meisjes hielden zich meestal alleen bezig met het afwerken van de voorwerpen, zoals het bruneren en polijsten, en met het maken van kleingoed zoals zilveren of gouden knopen en miniatuurzilver. Ook waren zij goed in het graveren Zij werden per week betaald en soms per werkstuk, maar hun loon was altijd lager dan dat van hun mannelijke collega’s. Een bekende 18e eeuwse speelgoedmaakster in Amsterdam was Maria Breda. Zij was opgeleid in het atelier van haar vader Boele Rijnhout, speelgoedmaker van het eerste uur, en zij huwde Jan Breda die ook een speelgoedmaker was. Andere Amsterdamse kleinwerksters met eigen meestertekens uit die tijd waren Magdalena Rembrandts, Elisabeth Sluyter en Hendrina Das, die bekend stond om haar gegraveerde tabaksdozen en lodereindoosjes.

In Nederland hadden vrouwen die als kashoudster of kleinwerkster meewerkten in het atelier van hun man meestal geen eigen meesterteken. In Engeland In Engeland vinden we soms wel een gemeenschappelijk meesterteken van man en vrouw.
De vrouw van de zilver- en goudsmid zette na de dood van haar man het atelier in de meeste gevallen voort. Dat deed bijvoorbeeld de weduwe van de in 1751 overleden Amsterdamse zilversmid Jacques Peirolet. Voor de kashouderij, zoals het atelier met winkel genoemd werd, gold als vereiste dat er een meester-edelsmid aan het bedrijf verbonden was en daardoor werd haar twintig jaar oude zoon, Jan Hendrik in het Gilde bijgeschreven. Toch zal de leiding van het atelier in handen van zijn moeder zijn geweest, het bedrijf voerde namelijk de naam weduwe Jacques Peirolet en Zoon. Vanaf de 19e eeuw registreerden weduwen, die het bedrijf van hun overleden echtgenoot voortzetten, bijna altijd hun eigen meesterteken zoals de afgebeelde meestertekens van weduwe H.H. Helweg en weduwe J.H.Stellingwerff. Invloed op de gemaakte goud- en zilverwerken hadden de Nederlandse weduwen echter niet, zij bleven de bedrijfsvoering uitoefenen, het ontwerpen en uitvoeren bleef in handen van de edelsmeden.

Franse rococo in Engels zilver
In het midden van de 18e eeuw gebruikte men de term zilversmid voor zowel de goud- en zilversmid als voor de kashouder van het atelier. In Engeland was het dan ook gebruik om zowel de initialen van de meesteredelsmid als die van zijn meewerkende vrouw en dus zakenpartner in een meesterteken te verenigen. Twee belangrijke 18e eeuwse vrouwelijke zilversmeden in Engeland zijn Elizabeth Godfrey en Louisa Courtauld, die beiden van Franse afkomst waren.
Elisabeth Godfrey ( 1720-1758) was dedochter van Simon Pantin, een Franse Hugenoot en vooraanstaand zilversmid in Londen. Hij leidde zijn dochter al vroeg op in het vak. Elisabeth trouwdemet de Londense zilversmid Benjamin Godfrey en zette na zijn dood in 1741 het succesvolle atelier voort. Het bedrijf leverde een uitzonderlijke kwaliteit zilverwerk en juwelen aan vooraanstaande Engelse families. Elisabeths afkomst was te zien aan de typisch Franse rococo-ornamenten die het zilverwerk sierden en die zelfs het modebeeld gingen beheersen. Godfrey’s werk was zo vooraanstaand dat zij de titel Goudsmid, Zilversmid en Juwelier van hare Koninklijke Hoogheid de Hertogin van Cumberland mocht voeren. Zij geldt nog steeds als de beste vrouwelijke Engelse goud- en zilversmid van de 18e eeuw.

Louisa Courtauld (1729-1807), werd in Londen geboren als dochter van een franse zijdewever. Ook zij zou uitgroeien tot éen van de belangrijkste vrouwen in het goud en zilverbedrijf. Zij huwde Samuel Courtauld, telg uit een belangrijke Engelse goudsmeedfamilie. Zijn vader, Augustin Courtauld, was als kind met zijn familie uit Frankrijk gevlucht. Augustin werd opgeleid door een andere Franse Hugenoot, de al genoemde goudsmid Simon Pantin wiens dochter Elizabeth met Benjamin Godfrey huwde. Courtauld leidde samen met haar man een zeer succesvol bedrijf, dat eveneens furore maakte met de Franse rococostijl. Op de vervaardigde voorwerpen werd een meesterteken afgeslagen met hun beider initialen en een ster in een rechthoek. Nadat zij in 1765 weduwe was geworden liet Louisa Courtauld een gezamenlijk meesterteken maken met de nieuwe zakenpartner en goudsmid Georges Cowles. Haar derde en laatste meesterteken in 1777 deelde zij met haar zoon Samuel Coultauld II. Coultauld beschikte over een groot gevoel voor vernieuwing en stapte daardoor op het juiste moment over van de rococo-stijl op de nieuwe stijl, het neoclassicisme, waardoor de firma succesvol bleef.

Nieuwe opleidingen
Aan het eind van de 19e eeuw veranderden de opleidingsmogelijkheden en konden jonge, aankomende zilversmeden kiezen tussen de traditionele opleiding in de werkplaats van een meesterzilversmid of zich laten inschrijven voor lessen aan een van de kunstnijverheidsscholen of tekenacademies.In de loop van de twintigste eeuw werden hier steeds meer vrouwen toegelaten. De meeste van hen legden zich toe op typisch vrouwelijke vakken als weven. Vrouwelijke zilversmeden met een eigen meesterteken waren de eerste decennia van de twintigste eeuw nog met een lantarentje te zoeken.

Een van hen was Anna Wyers, die van 1908 tot 1914 in Amsterdam werkzaam was. In een nummer van het tijdschrift ‘Onze Kunst’ uit 1910 staan enkele door haar gemaakte sieraden afgebeeld, maar of zij ook groter werk gemaakt heeft is niet bekend. In dit artikel lezen wij dat zij belangstelling had voor de edelsmeedkunst. Na een tekenopleiding aan de Academie in Den Haag ging zij naar de befaamde Central School of Arts and Crafts in Engeland. Haar naam komt dus niet voor op de lijst van de 38 leerlingen van Frans Zwollo sr die van 1897 tot 1907 in Nederland de eerste vakdocent ‘artistieke metaalbewerking’ was aan de Kunstnijverheidsschool te Haarlem. Er waren wel vier andere vrouwen die in die jaren enige tijd les van hem hebben gehad, maar die hebben geen van allen een meesterteken laten registreren. Dit in tegenstelling tot Nora Levisson. Ook zij was een leerlinge van Zwollo, maar dan aan de Academie in Den Haag, waar hij in 1914 benoemd was tot leraar metaalbewerking voor de afdeling Kunstnijverheid. Nora Levisson werd in 1898 in Den Haag geboren en volgde vanaf 1914 de dagopleiding en haalde vier jaar later haar diploma. Van 1918 tot 1927 had zij een eigen atelier in Den Haag. Na haar huwelijk werd ze uitgeschreven bij het Waarborgkantoor, maar bleef contact houden met haar leermeester, die haar nog enkele jaren ‘privaatles’ heeft gegeven. Uit haar meesterteken kan men afleiden dat ook zij waarschijnlijk uitsluitend sieraden heeft gemaakt.

Ook in Amsterdam kon men natuurlijk tot zilversmid worden opgeleid. De zilversmid Jacob A Jacobs was sinds 1917 als vakdocent werkzaam aan de Kunstnijverheidsschool Quellinus (later het Instituut voor Kunstnijverheid) in Amsterdam, de voorloper van de Gerrit Rietveldacademie. Tussen de talrijke leerlingen die hij in de jaren twintig en dertig heeft opgeleid ware diverse vrouwen. Over het algemeen vervaardigden zij sieraden, maar in de literatuur vindt men ook gebruiksvoorwerpen vermeld. Zo maakten zijn leerlingen, de dames Blokpoel, Premsela en Mesdag, tijdens hun opleiding lepels en groot werk. Hoe deze voorwerpen eruit hebben gezien is helaas onbekend.
In tegenstelling tot de hiergenoemde vrouwen van wie geen werk bekend is, zijn er van Mej. J.H.C. Buekers enkele lepels bekend. Zij registreerde haar meesterteken in 1913 en had tot 1962 een eigen atelier, aanvankelijk in Amsterdam en daarna in Arnhem.Werk van individuele zilversmeden werd veelal gekocht door familie en vrienden en werd, bij gebrek aan bekende galeries, slechts sporadisch geëxposeerd. Ook de pers besteedde er weinig aandacht aan.

Antiek en hedendaags zilver
De laatste jaren is deze ongunstige situatie gelukkig sterk verbeterd. De belangstelling voor hedendaags zilver groeit en in diverse galeries en op kunstbeurzen is groot zilver te zien. Sinds enkele jaren wordt het zelfs soms getoond in combinatie met historische zilvertentoonstellingen. Marlies Stoter, een van de conservatoren van het Fries Museum in Leeuwarden, was een trendsetter en toonde bij de feestelijke heropening na een ingrijpende verbouwing werk van hedendaagse Friese zilversmeden als Marion Pannekoek, Henriette Valkx-de Knegt en Saskia Zuiderduin. Op dit moment kan men in twee musea naast antiek ook hedendaags zilver bewonderen. In het museum Willem van Haaren in Heerenveen toont naast antiek zilver Heerenveens zilver uit de periode 1616-1813 ook fraai hedendaags werk te zien. Ook in het Nederlands Goud-, Zilver- en Klokkenmuseum in Schoonhoven is contemporain zilver te zien. In een tentoonstelling met de feestelijke titel Zilver & Zoet, Thee & Taart wordt een groot aantal taartscheppen geëxposeerd. De vroegste dateren uit de 18e eeuw de meest recente exemplaren zijn in 2002 vervaardigd, met als blikvanger een taartschep met imposante taartschaal van de Schoonhovense zilversmid Gabri Schumacher.
In een eeuw kan er veel veranderen. In tegenstelling tot heden ten dage was het aantal vrouwen dat zilveren gebruiksvoorwerpen vervaardigde de eerste decennia nog op de vingers van één hand te tellen. De vraag naar eigentijds gebruikszilver is de hele 20e eeuw betrekkelijk gering geweest, zeker in vergelijking tot de hoeveelheid sieraden die in de loop van deze eeuw is gemaakt. Het onderscheid dat men in vroeger eeuwen maakte tussen groot- en kleinwerkers bestaat niet meer. Voor vrijwel alle zilversmeden is het moderne sieraad de kurk waar hun werkplaats op drijft. Daarnaast is er ook veel meer belangstelling voor grote voorwerpen. De tot voor kort algemeen gangbare opvatting dat alleen ‘klassieke’ zilveren gebruiksvoorwerpen meer dan een generatie meegaan lijkt voorbij.

Ontwerpsters van zilver
De veranderingen in het tekenonderwijs leidden ook tot een nieuwe categorie kunstenaars: die van de grafische en industriële ontwerpers, die soms op freelance basis voor zilverfabrieken in Nederland werkzaam waren, maar er over het algemeen in vaste dienst waren. Onder hen is Christa Ehrlich waarschijnlijk een van de bekendste. Zij was een leerlinge van de architect Josef Hoffmann, een van de oprichters van de Wiener Werkstätte en professor aan de Kunstgewerbeschule in Wenen. Sinds 1928 werkte zij in de Zilverfabriek Voorschoten en ontwierp niet alleen een belangrijk deel van het moderne zilver dat hier tot de jaren vijftig werd gemaakt, maar was ook verantwoordelijk voor de grafische vormgeving van de bedrijfsbrochures en verpakkingsmateriaal. Daarnaast ontwierp ze tentoonstellingsstands en de winkeletalages voor Begeer, Van Kempen & Vos. Haar bekendste ontwerp bestaat uit een reeks cilindervormige trommels, die in verschillende hoogten en in vijf verschillende diameters werden gemaakt. Afhankelijk van de functie werden deze geleverd met of zonder deksel, tuit en handvat. Zo is bijvoorbeeld de theepot op afb. even groot als de koektrommel en werd de hoge uitvoering van de melkkan, maar dan met deksel als mokkapot verkocht. Het was een eenvoudige manier om met een beperkt aantal vormen een grote verscheidenheid aan gebruiksvoorwerpen te produceren. Haar ontwerpen worden veelal gekenmerkt door scherpe hoeken en getrapte randen en ornamenten.

In de fabriek van Gerritsen en van Kempen aan de Karpervijver in Zeist was onder meer Ans van Zeijst als ontwerpster werkzaam. Waar zij het vak heeft geleerd is niet bekend, maar vast staat dat zij enkele boeiende, op het Bauhaus geïnpireerde voorwerpen met schijfvormige houten handvatten heeft ontworpen. Bovendien zijn er enkele modernistisch ogende brochures van haar hand bewaard zoals de catalogus van afb. . waarin onder andere de prachtige zinsnede te lezen staat: ‘Zilver schept een sfeer van schoonheid, distinctie en smaak’. In 1933 verruilde zij de tekenkamer voor het klooster.

In tegenstelling tot de twee hier genoemde ontwerpsters, was Emmy Roth een goed opgeleide zilversmid. Zij had een bloeiend atelier in Berlijn en had veel succes met haar ontwerpen die opvallen door evenwichtige onversierde vormen met een gehamerd oppervlak. Haar werk was op diverse grote nationale en internationale tentoonstellingen te zien en werd in de toenmalige kunsttijdschriften en vakbladen regelmatig besproken en afgebeeld. Aan het eind van de jaren dertig verschenen er zelfs in Nederland artikelen over haar werk. De aanleiding daartoe was het feit dat zij in die tijd werkzaam was bij de Zilverfabriek Voorschoten. In 1937 was zij op uitnodiging van Carel Begeer naar Nederland gekomen en heeft gewerkt in de tekenkamer van de Zilverfabriek Voorschoten De voorwerpen die zij hier ontwierp heeft zij, in tegenstelling tot haar werk in Berlijn, niet zelf meer vervaardigd. Er ligt immers een wereld van verschil tussen uit de hand gemaakt en met behulp van machines geforceerd en geperst zilver. Karakteristiek voor haar zilverontwerpen zijn de zachte ronde vormen en vloeiende contouren. Het hier afgebeelde voorbeeld laat zien dat ook zij uitging van basisvormen die door kleine toevoegingen een andere functie krijgen.

Eeuwen lang gebruikten zilversmeden in een bepaalde periode dezelfde ornamentprenten als voorbeeld voor gravures en nieuwe vormen voor gebruiksvoorwerpen. Het meesterteken gaf slechts aan wie verantwoordelijk was voor uitvoering en kwaliteit van een voorwerp. Pas in de tweede helft van de 19e eeuw, toen de fabrieksmatige productie van zilver een grote vlucht nam, ontstond de vraag naar gespecialiseerde ontwerpers, die goed op de hoogte waren van de eisen die deze nieuwe wijze van produceren stelden. Hij tekende de voorwerpen en zilversmeden werkten in grote zalen waar zij de elders in de fabriek gemaakte losse onderdelen monteerden tot een compleet geheel. Die situatie bestaat nauwelijks meer want de meeste zilverfabrieken zijn gesloten. Zelfstandige zilversmeden hebben nu de toekomst.


Mickey de Rooij en Annelies Krekel

Literatuur:
K.A. Citroen, Amsterdams zilversmeden en hun merken, Amsterdam 1975
Philippa Glanville, Jennifer Faulds Goldsborough, 'Women and goldsmithing' in: Women Silversmiths 1685-1845, Washington 1990
B.J. van Benthem, Twee eeuwen tafelzilver, Zwolle 1996
J.R. de Lorm, Amsterdams Goud en Zilver, Zwolle 1999
K. Duysters, 'Al 's werelds goed is poppe-goed': miniatuurzilver in Nederland, Arnhem 1999
A. Krekel-Aalberse, Modern Zilver 1880-1940, Amsterdam/Londen 1989


Museum voor vrouwelijke kunstenaars
Het National Museum of Women in the Arts te Washington DC.
Glas van vrouwen - vrouwelijk glas (auteur: Titus Eliëns)
De Glasfabriek Leerdam behoort ongetwijfeld tot de belangrijkste Nederlandse fabrieken van het interbellum, de periode tussen de beide wereldoorlogen. Om mooi en betaalbaar glaswerk op de markt te brengen werkte de fabriek vanaf 1915 samen met een groot aantal bekende kunstenaars. Onder hen voerden mannen de boventoon, maar er zijn ook enkele vrouwelijke ontwerpsters voor Leerdam actief geweest.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (22) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


Een generatie geleden waren vrouwelijke glasontwerpsters op één hand te tellen

De Glasfabriek Leerdam behoort ongetwijfeld tot de belangrijkste Nederlandse fabrieken van het interbellum, de periode tussen de beide wereldoorlogen. Om mooi en betaalbaar glaswerk op de markt te brengen werkte de fabriek vanaf 1915 samen met een groot aantal bekende kunstenaars. Onder hen voerden mannen de boventoon, maar er zijn ook enkele vrouwelijke ontwerpsters voor Leerdam actief geweest. Zij staan in dit artikel centraal.


Het zijn vooral mannelijke ontwerpers als H.P. Berlage (1856-1934), K.P.C. de Bazel (1869-1923), A.D. Copier (1901-1991) en Chris Lebeau (1878-1945) die het vernieuwende gezicht van de Glasfabriek Leerdam hebben bepaald. Het geringe aandeel van vrouwen dient gezien te worden in het licht van die tijd, waarin kunstenaressen vooral de typisch vrouwelijke takken van de (kunst)nijverheid beoefenden. Dit wordt onder meer duidelijk uit Het gezellige binnenhuis van Cornelis de Lorm (1875-1942), een van de kunstenaars die glaswerk voor Leerdam heeft ontworpen. Dit in 1923 verschenen boekje geeft een overzicht van de Nederlandse kunstnijverheid van dat moment. Onder de ruim 90 architecten, kunstenaars en ontwerpers die hierin worden genoemd, bevinden zich 15 vrouwen die zich in hoofdzaak bezighielden met borduurwerk, batikken, boekbinden en het ontwerpen van stoffen en behang. Achter in het boekje van De Lorm is een lijst met 42 'aanbevelingswaardige adressen' van 'de Hollandsche kunstnijverheidshandel' opgenomen, waarvan maar liefst acht bedrijven aan het toen zo populaire kunstnaaldwerk waren gewijd.

Glazen plastieken
De uit Zwitserland afkomstige beeldhouwster Lucienne Bloch (1905-1999) was de eerste vrouw die voor Leerdam glas begon te ontwerpen. Zoals de meeste andere kunstenaars, was zij per toeval met de glasfabriek in aanraking gekomen. Lucienne was een dochter van de componist Ernest Bloch, die de directeur van de glasfabriek P.M. Cochius (1874-1938) in 1928 in de Verenigde Staten had leren kennen toen deze daar de architect Frank Lloyd Wright bezocht. Toen Bloch een jaar later met zijn gezin in Nederland was ter gelegenheid van de uitvoering van de door hem gecomponeerde symfonie America, maakte ook zijn dochter Lucienne kennis met Cochius. Een daaropvolgend bezoek aan de Amsterdamse toonkamer van Leerdam en de glasfabriek zelf, werd door Lucienne als zo inspirerend ervaren dat zij Cochius verzocht te mogen experimenteren met glazen plastieken, een tot op dat moment onbekend medium voor haar. De glassculpturen die zij tijdens haar éénjarig verblijf (1929-1930) in Leerdam ontwierp, zijn van een kinderlijk naturalisme. Het betreffen voornamelijk dierfiguren van geperst glas, maar ook kennen we van haar een meisjeskopje van geblazen glas en een staand vrouwelijk naakt dat in persglas is uitgevoerd. Vooral dit laatste beeldje getuigt van de grote fijnzinnigheid waarmee Bloch de contouren van het elegante lichaam van een jonge vrouw in glas heeft weten te vangen.

In een eerdere aflevering van Cachet (nr.15) hebben we kunnen lezen dat Lucienne Bloch ook enige glazen mascottes heeft ontworpen. Dit gebeurde op verzoek van Cochius die hiermee een antwoord wilde geven op de bekende radiatordoppen van persglas die sinds 1925 naar ontwerp van de Franse kunstenaar René Lalique (1860-1945) werden vervaardigd. Van de drie autosymbolen die door Bloch zijn ontworpen, symboliseert de plastiek in de vorm van een engel het best de 'snelheid, onafhankelijkheid en [het] glijdend voortbewegen' van de auto, 'dit modernste aller verkeersmiddelen te lande', aldus de reclamefolder Autosymbolen uit 1930. De gestroomlijnde figuur van de mascotte drukt overigens niet alleen snelheid uit, maar representeert tevens de eeuwenoude functie van beschermengel. Teruggekeerd in de Verenigde Staten, heeft Bloch in de jaren veertig nog verschillende dierplastieken ontworpen die als gevolg van de economische malaise pas in 1953 in productie werden genomen. Ook deze figuren laten zien dat Bloch de gave bezat 'dieren te synthetiseren', zoals Cochius in 1934 al treffend verwoordde.

Een andere beeldhouwster die voor Leerdam een enkel ontwerp heeft gemaakt, is de jong overleden Cornélie van Asch van Wijk (1900-1932). Zij ontwierp in 1929 een gestileerd vrouwenmasker met een in zichzelf gekeerde, mystieke gelaatsuitdrukking. Dat deze plastiek van persglas ook in het buitenland werd gewaardeerd, blijkt uit het feit dat het masker in 1930 op de wereldtentoonstelling te Antwerpen werd onderscheiden met een gouden medaille. Afgezien van een drijfschaal, die om technische redenen niet kon worden gerealiseerd, is dit masker het enige ontwerp van Van Asch van Wijck voor Leerdam.

Gebruiksglas
Het zal niemand verbazen dat de beeldhouwsters Bloch en Van Asch van Wijk uitsluitend glazen sculpturen hebben ontworpen en zich niet hebben bezig gehouden met gebruiksglas. Dit laatste was 'voorbehouden' aan Ida Falkenberg-Liefrinck (1901), een ontwerpster die een opleiding als binnenhuisarchitect had genoten. Falkenberg is onder meer werkzaam geweest op het bureau van de architect J.J.P. Oud (1890-1963), waar zij betrokken was bij diens bijdrage aan het spraakmakende woningbouwproject van de Weissenhofsiedlung te Stuttgart in 1927. Ook heeft zij vanaf 1938 meubels en interieurs ontworpen voor de Amsterdamse firma Metz & Co, die in hun vormgeving en materiaalgebruik haar verbondenheid met het Nieuwe Bouwen illustreren.

Het contact van Falkenberg met de Glasfabriek Leerdam dateert uit het einde van de jaren dertig. Naast een aantal bloemvazen ontwierp zij een drinkservies, whiskystel en gebakstel. Bij het drinkservies van helder kristal vormt de bolvorm het uitgangspunt. De karaf heeft een bolle buik en slanke hals, terwijl de wijde kelken van de wijn-, port- en bitterglazen op een bolvormig, hol been rusten. Een opvallend en functioneel element bij de karaf van het whiskystel is de druppelvormige holte in de buikwand. Deze diende met ijs te worden gevuld, zodat de whisky op de juiste temperatuur kon worden geserveerd. Tot de vazen behoort een peervormig model, gemaakt van rookkleurig glas, dat zich in de collectie van het Gemeentemuseum Den Haag bevindt. Merkwaardig genoeg is deze vaas met de geëtste signatuur van Copier gemerkt, maar volgens een mondelinge mededeling van Copier zelf gaat het hier om een ontwerp van Falkenberg.

Een kunstenaar die ook ontwerpen voor Leerdam heeft gemaakt, is de schilder Ruscha Wijdeveld (1912) geweest. Op de tentoonstelling Glas 1940 die dat jaar in het Stedelijk Museum te Amsterdam plaatsvond, waren van haar hand enige ontwerptekeningen voor onder meer kinderbekers te zien. Omdat van deze tekeningen geen uitgevoerde modellen bekend zijn, lijkt het niet waarschijnlijk dat haar ontwerpen door de glasfabriek in productie zijn genomen.

Vrouwelijk glas?
In de periode tussen de twee wereldoorlogen zijn bij Leerdam ruim twintig ontwerpers werkzaam geweest. Onder hen waren vier vrouwelijke ontwerpers. Vergelijken we dit aandeel met het aantal vrouwelijke kunstenaars dat door De Lorm wordt genoemd, dan is er geen significant verschil te bespeuren. De vraag of deze vrouwelijke ontwerpers vrouwelijk glas hebben ontworpen, is eerder een aardige woordspeling dan een kwestie die op grond van het relatief klein aantal voorbeelden van glas dat door deze vrouwen is ontworpen, zinnig kan worden beantwoord.


Titus M. Eliëns

Literatuur:
A. van der Kley-Blekxtoon, Leerdam glas 1878-1998, Lochem 1999
T.M. Eliëns, Modern Glas in Nederland 1880-1940, Zwolle 2002


De smaak van Toussaint (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
De lieveling van de Parijse High Society.
Expressie in klei en glazuur (auteur: Christien Smits)
Velen koesterden de opvatting dat vrouwen bij uitstek geschikt waren voor de toegepaste kunsten.
Het functionele groen van Mien Ruys (auteur: Mickey de Rooij)
Haar ontwerpen voor tuinen spraken een groot publiek aan.
Cachet nr 21 - Goud!
In dit nummer:
Goud, een goddelijk edelmetaal (auteur: Mickey de Rooij)
Begeerlijk en onweerstaanbaar sinds de dag dat het werd ontdekt. Wetenswaardigheden over goud.
Goudstempeling (auteur: Christien Smits)
In zeldzame gevallen werden op een boekband, platen van verguld zilver of goud gemonteerd, al dan niet voorzien van (half)edelstenen.
Goud in glas gevangen (auteur: Adrie van Griensven)
Dubbelwandig glas waarvan de buitenkant van de binnenste laag versierd is met goudfolie.
Rinkelend Goud (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
Opvallende kleding, goud en belgerinkel waren erop gericht om aandacht te trekken.
De lotgevallen van een ‘gouden’boudoir (auteur: Marianne Erdberg)
De Feure’s boudoir, met zijn vergulde meubilair en glinsterende stoffen werd in 1900 aangekocht door een Deens museum.
Onthullend goudbrocaat (auteur: Rembrandt Duits)
Goudbrocaten op schilderijen zijn vaak ware spektakelstukjes. Een opmerkelijke tocht langs schilderijen uit de Renaissance.
Goudlusterkeramiek (auteur: Christien Smits)
Luxe potten werden voor vorsten en hofdienaars gebakken; paleizen, graftombes en moskeeën werden versierd met tegels van goudluster.
Goudleren Behangsels (auteur: Eloy Koldeweij)
Het reliëfpatroon liet het zon- of kaarslicht reflecteren in alle richtingen. Een korte geschiedenis.
Cachet nr 19 - Lading van de VOC
In dit nummer:
Twee eeuwen voor de wind (auteur: Christien Smits)
De geschiedenis van een lucratieve onderneming.
Naar Batavia willen wij varen (auteur: Ruud Spruit)
Het leven aan boord.
Zilver uit Batavia (auteur: Titus M. Eliëns)
Oosterse en westerse stijlen samengesmolten.
Wat van verre komt... (auteur: Klaas M. Akkerman)
Dierlijke stenen tegen vergiftigingen en koorts.
Klinken op een behouden vaart (auteur: Adrie van Griensven)
Hoe kostbaar zijn de VOC-glazen in 2002?
Breekbare handelswaar (auteur: Christien Smits)
Scheepsladingen vol porselein.
Kleurrijke weefsels uit India (auteur: Ebeltje Hartkamp - Jonxis)
Het scala van dessins bij geschilderde stoffen was onbeperkt!
Planten uit de Oost (auteur: Ben Groen)
Botanisch erfgoed siert nog steeds onze tuinen.
Cachet nr 18 - Restauraties
In dit nummer:
Op ontdekkingsreis in Tuschinski (auteur: Jesse Goossens)
Achttien art deco vrouwen kijken weer op ons neer.
Een kijkje in de zilverkeuken (auteur: Mickey de Rooij)
Gesprek met een bevlogen restaurator.
De restauratie van een wereldwonder (auteur: Christien Smits)
Over de lotgevallen van de beroemde Portland Vase.
Zitten in de Beurs (auteur: Pol Bruys)
Actieve en passieve conservering van Berlage's meubelen.
Het ambacht en de traditie voorbij (auteur: Robert van Langh)
Restauratie van juwelen en brons.
Verloren glans (auteur: Jennifer Barnett)
Hoe behandelen we een wandtapijt?
Voor de toekomst terug naar het verleden (auteurs: Joosje van Dam en Elsbeth Geldhof)
Een ontvangstkamer in oude luister hersteld.
Het geheim van Gouda onthuld (auteur: Henny van Dolder - de Wit)
Restauratie van de grootste tekeningen ter wereld.
Cachet nr 17 - Stillevens
In dit nummer:
Gevormd in vuur (auteur: Louise van den Bergh)
Stilleven met papegaai of Stilleven met pronkzilver. Zo wordt dit schilderij uit 1636 steevast genoemd.
Maar wie zich in het werk verdiept komt tot de ontdekking dat deze titels de lading niet helemaal dekken.
Over een stilleven met een gloedvolle thematiek!
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (17) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


Adriaen van Utrecht schilderde een overdaad aan zilver, glas en porselein

Stilleven met papegaai of Stilleven met pronkzilver. Zo wordt dit schilderij uit 1636 steevast genoemd. Maar wie zich in het werk verdiept komt tot de ontdekking dat deze titels de lading niet helemaal dekken. Over een stilleven met een gloedvolle thematiek!


Het is een fascinerend schilderij, dit stilleven van de Antwerpse schilder Adriaen van Utrecht (1599-1652/3). Kriskras door en over elkaar heen liggen kostbare voorwerpen van porselein en edel metaal op een tafel, die met een losjes-geplooid bruin tafelkleed is bedekt. Aan de linkerzijde zien we diverse stukken Chinees porselein. In het midden staat een zilveren pronkbokaal met deksel, terzijde een grote schenkkan en daarvoor een schotel, waarop nog een kan ligt. Verder zien we drie op de kant gezette zilveren schalen. Daartussen ligt nog een aantal schijnbaar omgevallen voorwerpen. We herkennen een bekerschroef, een schelp, omhooggehouden door een zeemeermin, en een kan. Wat hoger, op een buffetachtige opbouw achter de tafel, bedekt met hetzelfde bruine kleed, staat een aantal glazen objecten uitgestald. Een rode papegaai op draaistok lokt ons de diepte in. Door een opening in de achterwand kijken we in een ruim vertrek, dat eruitziet als een werkplaats van een zilversmid. We zien een man in een voor de tijd ouderwetse kiel en broek, die in een smeltkroes op het vuur roert. Met zijn andere arm beweegt hij de blaasbalg die het vuur moet aanwakkeren. Naast het vuur staat een blok hout met een aambeeld; er is wat gereedschap tegen het blok geklemd en er ligt een drijfhamer op de grond. Achter in het vertrek zien we nog net de werkbank of stavelij.

De in de literatuur gebruikte benamingen voor dit stilleven doen geen recht aan de werkelijke inhoud van het schilderij. Wat de schilder heeft uitgebeeld is volgens mij namelijk een Allegorie van het vuur. De keuze van de objecten en de handeling op de achtergrond wijzen alle in die richting. Het vuur als een scheppende kracht speelt de hoofdrol op dit doek. De afgebeelde voorwerpen zouden zonder het vuur niet hebben kunnen ontstaan. Het porselein werd immers gebakken in ovens, de glasmassa moest worden verhit tot een blaasbare en dus vormbare substantie en ook de zilveren en verguld zilveren voorwerpen kwamen tot stand in of door het vuur.

De leer der elementen
Het vuur is een van de vier elementen uit de leer van Empedocles, waarop in het oude Griekenland de chemie was gebaseerd. Deze vier elementen zijn vuur, water, lucht en aarde. De vier-elementen-chemie werd in de achtste eeuw door Arabische geleerden over de wereld verspreid en kreeg daarbij de naam alchemie (al is Arabisch voor 'de', alchemie is dus 'de chemie'). De alchemie werd later vooral beoefend in de hoop uit onedele materialen goud te kunnen maken. Men meende dat goud- en zilversmeden door hun kennis van de edele metalen het best waren toegerust om goud te scheppen via de alchemistische leer. De man op de achtergrond van het schilderij is zo'n goudsmid/alchemist, zoals duidelijk wordt gemaakt door de grote distilleerketel naast hem. Zijn voor de zeventiende eeuw ouderwetse kledij verwijst er naar dat men in die tijd de alchemie als een verouderde bezigheid beschouwde.

De allegorische verbeelding van de vier elementen in een serie van vier prenten of schilderijen werd in de Renaissance een geliefd thema, even geliefd als het thema van de vier seizoenen. De traditie, begonnen in de zestiende eeuw, werd in Antwerpen onder meer voortgezet door de schilder Jan Breughel de Oude (1568-1625). In 1608 schilderde deze een Allegorie van het vuur, als onderdeel van een serie van vier schilderijen over de vier elementen. In veel opzichten werd het een voorbeeld voor latere versies. Bij Breughel zien we een tafel, een bank en een kruk, bezaaid met gereedschap en kostbaarheden, porseleinen kommen, met edel metaal gemonteerde bekers en bokalen met en zonder deksel. Op de achtergrond zien we het atelier, waar een aantal zilversmeden aan het werk is. De Antwerpse stillevenschilder Joris van Son (1623-1667) schilderde nog in 1656 een serie van de vier elementen. Ook op zijn doek wordt het element vuur verbeeld door een roemer en een Chinese Wanli-schotel, die samen met een zwaantjestazza en een zilveren beker liggend op een puntschotel worden weergegeven. Bij Van Son wordt de achtergrond gevormd door een brandend dorp.

Adriaen van Utrecht
Het stilleven van Adriaen van Utrecht volgt de Antwerpse traditie. De kunstenaar werd in Antwerpen geboren (met de stad Utrecht is geen relatie bekend) en ging er op vijftienjarige leeftijd in de leer bij een plaatselijke schilder. Na zijn opleiding schijnt hij enige jaren te hebben rondgereisd door Frankrijk, Duitsland en Italië. Voor kunstenaar was dat in die tijd zeer gebruikelijk. Vast staat dat Adriaen in 1625 stond ingeschreven als lid van het Sint-Lucasgilde in zijn geboortestad. Hij zou er tot zijn dood werkzaam blijven. Adriaen van Utrecht behoorde in Antwerpen tot de tweede generatie stillevenschilders, samen met Jan Fijt en Frans Snijders. Hoewel hij in veel opzichten een interessante en onafhankelijke schilder is, blijft hij in de schaduw van deze laatsten. Zijn palet is somber, met vele bruine en blauwgrijze tinten. Nergens licht het doek op door bijvoorbeeld een wit damasten tafelkleed. Hij werkt wel met sterke contouren, wat onder meer is te zien bij de weergave van de uitgestalde objecten. Evenals Fijt en Snijders richtte hij zich vooral op het schilderen van jachtstillevens met dode hazen en patrijzen. In 1629 schilderde Adriaen al een stilleven waarop voorwerpen uit edel metaal te zien zijn. Op het doek van 1636 trekt hij alle registers open: het is een weelderige expositie van objecten. In deze jaren dertig, wanneer hij zich gaat toeleggen op dergelijke grote taferelen, opent hij de achterwand in de compositie. Op de voorgrond zien we het feitelijke stilleven, op de achtergrond toont hij, door middel van een venster of een deur, een landschap of, zoals hier, een werkplaats.

Porselein en glas
Het Chinese porselein dat men op vele vroeg-zeventiende-eeuwse stillevens aantreft is vrijwel altijd vervaardigd tijdens de Ming-dynastie, onder de regering van keizer Wanli (1573-1619). In Nederland worden deze stukken traditioneel kraakporselein genoemd, naar de Portugese carraca's (schepen) waarin ze voor het eerst naar Europa werden vervoerd. De drie in elkaar geschoven schotels vertonen het karakteristieke decor van het Wanli-porselein: waaiervormige panelen met takken en bloemen, afgewisseld met kleinere vakken met boeddhistische symbolen. Het plat toont vaak een landschap met vogels. De twee eenvoudige kommen ernaast ontstonden in dezelfde periode. Opmerkelijk is het olifantvormige (wijn)kannetje dat schuin voor de Chinese wijnfles staat. Voor de kommetjes ligt een ovale schelp, voorzien van een zilveren montuur. Een pronkstuk is verder het bergkristallen bokaaltje met gouden montuur, dat mogelijk een kostbare bruidsbeker was. Het glaswerk dat op de verhoging staat lijkt van Venetiaanse makelij, maar kan ook heel goed in Antwerpen zijn vervaardigd. De modellen zijn namelijk vergelijkbaar met bewaard gebleven glaswerk van de in Antwerpen werkzame glasblazer Filips Gridolphi (werkzaam 1598-1625), afgebeeld in het boekje Gelaeshuys.

Zilveren tafelstukken
Voorwerpen van edel metaal fungeren al vroeg als blikvangers op stillevens. Het zijn vaak kostbare stukken, die niet alleen werden bewonderd om het dure materiaal maar ook om de kunstvaardigheid van de maker. Soms gaan ze vergezeld van een leeglopend glas, een zandloper, een horloge of een schedel. De uitbeelding van Vanitas ligt dan voor de hand. Soms lijkt het zilverwerk bijna 'geportretteerd', zoals op het schilderij van de Antwerpse Clara Peeters (1583?-1657) uit omstreeks 1612. De door haar geschilderde bokaal lijkt sterk op het exemplaar bij Adriaen van Utrecht. Dit type renaissance bokaal behoorde tot de grote zestiende-eeuwse Antwerpse productie, veelal bestemd voor export. Het is een sterk horizontaal geleed voorwerp, dat vaak wordt bekroond door een gegoten figuurtje, zoals hier een lansdrager. In emblemata-boeken uit die tijd komen afbeeldingen voor van Vrouwe Justitia met een bokaal in de hand. De daaraan toegevoegde tekst luidt 'Rechtvaardigheid is een zaak van God'. Sam Segal meent dat het figuurtje op het stilleven van Clara Peeters mogelijk een Miles Christianus voorstelt. De door Adriaen van Utrecht afgebeelde bokaal was bepaald geen modern voorwerp in 1636. Ook de drinkschalen op voet, in documenten uit die tijd 'coppetas' of 'coppe schale' genoemd en tegenwoordig ook aangeduid als tazza's, zijn voor het jaar 1636 al vrij ouderwets. Ook dit type zilverwerk werd buitengewoon populair in de zestiende eeuw en bleef dat nog in de eerste decennia van de zeventiende eeuw. Op stillevens zien we ze uitgebeeld tot diep in de zeventiende eeuw, vaak beladen met vruchten of zoetigheden. Kennelijk bleven ze bruikbaar, al waren ze soms al generaties oud.

Twee van de drie drinkschalen op voet zijn zo neergelegd dat we de in het zilver gedreven voorstellingen goed kunnen bekijken. Op deze schalen zijn klassieke verhalen uitgebeeld: op de linkerschaal mogelijk het Oordeel van Paris; op de schaal achter de bokaal een Zeetriomf, wellicht Neptunus en Amphitrite. Op de schaal zonder voet in het midden lijkt eveneens een mythologisch thema te zijn uitgebeeld. Drinkschalen op voet werden ook in groten getale in de steden van de Republiek vervaardigd, zoals in Middelburg, Zierikzee, Delft en Utrecht. Ook daar spelen de godenwereld en de verhalen uit Ovidius' Metamorphosen een grote rol.

De kan rechts is met haar hoog opgedreven motieven, zoals putti met vleugels, zware vruchtentrossen en acanthusbladwerk, waarschijnlijk een barokke schenkkan van circa 1630. De al genoemde Joris van Son schilderde in 1652 misschien wel dezelfde kan op zijn Stilleven met mand met vruchten. De wanden van de kan met de putto en de vruchtentrossen zijn identiek, evenals het gladde oor, de schenktuit uitlopend in een dierenkop met opengesperde bek, het voluutvormige ornamentje op de tuit en de bekroning van het deksel met een wapenhoudend leeuwtje. Veel van de op stillevens afgebeelde schenkkannen gingen verloren. Vaak kennen we de modellen uitsluitend van deze geschilderde bronnen. De vraag blijft of de schilders dergelijke kostbaarheden van elkaar leenden of naar een (bestaande) modeltekening werkten.

De schenkkan die op zijn kant op de grote schaal (een 'becken') ligt hoort daar, gezien de versiering, waarschijnlijk bij. Dergelijke lampetstellen waren in elk rijk zeventiende-eeuws huishouden in gebruik. Tijdens en na de maaltijd kon men zich de handen laten begieten. Als droogdoek fungeerde een groot servet of ook wel de randen van het tafelkleed. Achter de schaal met de Zeetriomf staat, verdekt opgesteld, nog een voorwerpje uit een rijk huishouden: een nu zeldzaam type peperbus, buikig met een pijpje met een strooiknopje. Ook de bekerschroef die over het deksel van een kan ligt was een algemeen voorwerp in de zeventiende eeuw. Bekerschroeven zijn rijk bewerkte (verguld-)zilveren houders, waarop glazen roemers konden worden vastgeklemd of geschroefd, waardoor een buitengewoon feestelijk geheel ontstond. In vele boedelinventarissen worden deze 'schroeven' genoemd. Helaas zijn er maar enkele bewaard gebleven. Op de voorgrond zien we fraaie lepels met benen bakken en nog een deel van een vorkje. In de dubbele koker of schede met het zilveren manchet (waarover het barnstenen snoer ligt) zijn mogelijk twee huwelijksmessen of een mes en een vork gestoken.

Vuurrode vogel
Een opvallende verschijning blijft de ara of papegaai. In de zeventiende eeuw was de papegaai een symbool voor grote luxe. Misschien is de vogel hier alleen maar uitgebeeld vanwege haar inderdaad vuurrode kleur, om als het ware het alomvattende thema van dit intrigerende stilleven nog eens te onderstrepen.


Louise van den Bergh

Literatuur:
Edith Greindle, Les peintres Flamands de nature morte au XVIIe siecle, Brussel 1956 (2de herz. uitg. Parijs 1983)
Sam Segal, A Prosperous Past, the sumptuous still life in the Netherlands 1600-1700, Den Haag 1988
Peter C. Sutton, The Age of Rubens, Boston 1993-1994
Zilver uit de gouden eeuw van Antwerpen , Antwerpen (Rockoxhuis), 1988; Antwerps huiszilver uit de 17e en 18e eeuw , Antwerpen (Rubenshuis), 1988


 
Prominent damast (auteur: Sanny de Zoete)
Prachtig geweven linnen neemt op stillevens vaak een voorname plaats in. In de Gouden Eeuw gaven kunstenaars het damast met ongekende precisie weer. Ze drapeerden het over een tafel tussen bijvoorbeeld het zilver, porselein en de spijzen of ze kozen voor een keurig gevouwen en geperst servet. Stillevens laten ons zien hoe damast werd gebruikt en hoe patronen en dessins door de eeuwen heen veranderden. Uit de talloze stillevens met damast koos Sanny de Zoete twee voorbeelden, gemaakt in dezelfde traditie maar met een tijdsverschil van ongeveer 370 jaar.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (17) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


Strakke plooien of losse kreukels in het geschilderde tafellinnen.

Prachtig geweven linnen neemt op stillevens vaak een voorname plaats in. In de Gouden Eeuw gaven kunstenaars het damast met ongekende precisie weer. Ze drapeerden het over een tafel tussen bijvoorbeeld het zilver, porselein en de spijzen of ze kozen voor een keurig gevouwen en geperst servet. Stillevens laten ons zien hoe damast werd gebruikt en hoe patronen en dessins door de eeuwen heen veranderden. Uit de talloze stillevens met damast koos Sanny de Zoete twee voorbeelden, gemaakt in dezelfde traditie maar met een tijdsverschil van ongeveer 370 jaar.


Clara Peeters
Een van de weinige vrouwelijke schilders uit de eerste helft van de zeventiende eeuw is Clara Peeters (1583?-1657). Zij schilderde onder meer bloem- en pronkstillevens en 'monochrome' banketjes. Over haar leven is vrijwel niets bekend, maar algemeen wordt aangenomen dat ze in Antwerpen werd geboren en in Haarlem en Amsterdam of omgeving werkzaam was. We weten wel hoe ze eruitzag! Peeters heeft zichzelf namelijk een aantal keren in haar werk afgebeeld. In het stilleven Pronkbekers en bloemen in een kan uit 1612 bijvoorbeeld, is haar zelfportret maar liefst zes keer in een kwab van een rijk gedecoreerde bokaal te zien. Ze heeft haar palet en kwast in de hand.

Een correct gevouwen servet
Op het schilderij Gedekte tafel van Peeters uit omstreeks…[jaartal nog invullen]zien we als ondergrond een wit linnen, damasten servet. Daarop zijn allerlei spijzen uitgestald, waarvan enkele worden gepresenteerd op schalen van oosters porselein. Middenvoor wordt ons oog getrokken door een broodje dat bedekt is met een nog opgevouwen servet. Dit servet laat een van de correcte, maar minder gebruikte manieren zien van het vouwen van linnen. Het servet werd eerst in de breedte aan weerszijden een keer omgevouwen en tegen de middenvouw gelegd. Hetzelfde principe volgde men met de lengtevouwen. Deze vouwwijze is goed na te gaan op het schilderij. Ook in het op de tafel uitgevouwen servet is deze manier van vouwen te herkennen. De drie vouwen zijn daardoor allemaal naar dezelfde kant gericht. Correct gevouwen linnengoed behoorde tot de deugden van een huisvrouw.

Twee weefsels in één servet
Net zo interessant is het geschilderde patroon van het servet. Precies onder het bord met broodje zien we een persoon die de hand op het hoofd van een geknielde figuur legt. Het gaat hier om Abraham die op het punt staat zijn enige zoon Izaak te offeren. Op de meeste andere afbeeldingen van deze scène houdt Abraham zijn zwaard in de andere hand omhoog geheven voordat hij de fatale slag uitvoert, hier is dat onder het bord verdwenen. Rechts zien we het bokje, verward in de struiken, dat later tot brandoffer zal dienen. Het patroon van het Abrahamsoffer is in verschillende uitvoeringen in linnen damast geweven. Het was een bekend dessin dat in de belangrijkste productiecentra Kortrijk en Haarlem werd gebruikt.

De uiterst brede randen aan weerszijden van het middenpatroon laten een dessin van ruiten zien met daarin een stervorm. Dit patroon hoort bij een ander type weefsel dat veel werd gebruikt voor tafellinnen en dat op ander soort weefgetouw met veel schachten geweven werd. Een dergelijk patroon kan niet worden geweven op een trekgetouw waarop het damasten dessin werd geweven. Peeters combineerde hier dus twee verschillende weefwijzen voor tafellinnen in één servet. Op het eerste gezicht lijkt het of ze een ‘fotografische' weergave maakt van de werkelijkheid, maar in feite zet ze de werkelijkheid naar haar eigen hand.

Henk Helmantel
De schilder Henk Helmantel (1945) heeft vooral stillevens en kerkinterieurs op zijn naam staan. Zijn werk is buitengewoon geliefd en bewonderaars van over de hele wereld bezoeken hem in zijn eigenhandig verbouwde pastorie in het Groningse Westeremden. Helmantel beschouwt zijn werk als een voortzetting van een eeuwenlange figuratieve traditie. Hij creëert een persoonlijke verwerking van de zichtbare werkelijkheid, zoals veel schilders vóór hem gedaan hebben. De maatstaf voor een goed schilderij is voor hem dat een schilderij harmonie bevat, een goede ritmiek, een mooie sfeer en een boeiende kleurverdeling.

Linnen lap
Op zijn Stilleven met brood en bier uit 1996 zien we een tafellaken op de tafel. Het is deels teruggeslagen zodat de kale, houten tafel zichtbaar wordt. Op de tafel staan een documentenkistje, twee tinnen borden, een glas bier en een glas wijn. Verder zien we een brood, een ui, knoflook en hazelnoten. Het licht komt van links. Helmantel maakte dit schilderij in het ‘Vermeerjaar'. Van zijn zoon kreeg hij het afgebeelde brood, gekocht bij een bakker die ‘Vermeerbroden' bakte. Helmantel gebruikte het brood in diverse stillevens. Om de schuimkraag van het bier correct geschilderd te krijgen moest de kunstenaar wel drie keer het bier in het glas verversen. De kreukels in het tafellaken die zijn ontstaan bij het terugslaan, zijn prominent aanwezig. Helmantel schildert in andere stillevens zelfs linnen met de rafels eraan. Over het linnengoed zegt hij zelf: 'Een linnen lap is mij genoeg'. Hij heeft geen behoefte aan een damasten patroon!

Het grote verschil tussen het stilleven van Peeters en dat van Helmantel kunnen we aflezen aan het afgebeelde linnengoed. Peeters creëert de sfeer die het kostbare linnengoed bij tijdgenoten opgeroepen heeft. Helmantel daarentegen gebruikt een stuk linnen pur sang, of de rafels eraan hangen of niet maakt hem niet uit. De rafels zijn zelfs schilderachtig. Voor Clara Peeters zouden rafels niet bestaan hebben.


Sanny de Zoete

Literatuur:
D. Kraaijpoel en H. van Seventer, Henk Helmantel, Aduard 1998
P. Beusen e.a., Kunst voor fijnproevers, Brussel 1996
De kostuumverzameling van Cruys Voorbergh


  Dit zijn slechts 2 artikelen uit het Stillevennummer. Alle (overige) artikelen staan in het oorspronkelijke nummer (17) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.
Cachet nr 16 - Interieurs
In dit nummer:
Heilig glas (auteur: Mickey de Rooij)
Kerkinterieurs kunnen op ons een onvergetelijke indruk maken. Vaak is dat door de grootschaligheid van de ruimte,
de overweldigende kunstwerken of door de mystieke sfeer die er hangt. Klein en onbekend, maar werkelijk adembenemend is het interieur van het kerkje St. Matthew's in Millbrook op Jersey.
De eilandbewoners noemen het de Millbrook Glass Church, want in dit interieur speelt glas de onbetwiste hoofdrol.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (16) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


Geen plekje liet René Lalique onbenut om zijn meesterlijke glaskunst te tonen.

Kerkinterieurs kunnen op ons een onvergetelijke indruk maken. Vaak is dat door de grootschaligheid van de ruimte, de overweldigende kunstwerken of door de mystieke sfeer die er hangt. Klein en onbekend, maar werkelijk adembenemend is het interieur van het kerkje St. Matthew's in Millbrook op Jersey. De eilandbewoners noemen het de Millbrook Glass Church, want in dit interieur speelt glas de onbetwiste hoofdrol.


Aan de drukke doorgaande weg van het dorpje Millbrook aan de baai St. Aubin ligt een onopvallend, witgepleisterd kerkje. De in typisch Engelse landhuisstijl gebouwde Villa Millbrook er tegenover valt des te meer op. In de reisgids wordt dit kerkje pas op de allerlaatste plaats als bezienswaardigheid vermeld. Het is dan ook zeer verrassend om voor de kerkdeuren te staan, waarin zich levensgrote matglazen engelen bevinden, onmiskenbaar van de hand van René Lalique (1860-1945). Om het gewicht van deze glassculpturen te torsen zijn de deuren van 15 cm dik eikenhout gemaakt. In de vestibule komen we meer glazen sculpturen tegen en in de kerkruimte zelf opnieuw…werkelijk overal in deze kerk heeft Lalique zijn sporen achtergelaten: met uitzondering van de eikenhouten kerkbanken en het spreekgestoelte zijn bijna alle interieuronderdelen van glas. Nu begrijp ik waarom de wekelijkse kerkgangers het too much vinden.

Buurman en vriend
Hoe is dit belangrijke werk in zo'n eenvoudig kerkje op Jersey terecht gekomen? Villa Millbrook, tegenover de kerk, was eigendom van Jesse Boot, de eerste Lord Trent of Nottingham en oprichter van de Boot's Drogisterijenketen. De vermogende Boot en zijn vrouw Florence woonden niet alleen in Millbrook, maar hadden ook een huis in Zuid-Frankrijk, waar hun buurman René Lalique was. Behalve dat zij buren waren ontstond er ook een warme vriendschap tussen hen, vooral nadat Lalique twee glazen panelen voor de deuren van hun Franse villa had gemaakt.

In 1930 had Lalique de opdracht gekregen een kapel in Calvados van glassculpturen te voorzien (tijdens de Tweede Wereldoorlog is deze kapel zwaar beschadigd. In 1933 waren enkele voorbeelden van deze sculpturen te zien op een tentoonstelling in Parijs. Het is aannemelijk dat het echtpaar Boot in ieder geval de ontwerpen voor deze kapel heeft gezien. In 1934 gaf Florence Boot Lalique de opdracht samen met de plaatselijke architect A.B. Grayson het interieur van het in 1840 gebouwde kerkje tegenover hun villa in Millbrook ter hand te nemen. Lalique was toen vierenzeventig jaar. De restauratie was een eerbetoon aan haar overleden echtgenoot.

Interieur van glas en chroom
Direct bij de ingang staat de enig bekende glazen doopvont ter wereld. De doopschaal is van helder en geëtst glas, de stam bestaat uit gegoten cannelures en op de voet prijkt de signatuur van René Lalique.

Achter het altaar dat uit matte, zilverachtige glazen platen in chromen monturen bestaat, verrijst een enorm, vier meter hoog kruis, aan beide zijden geflankeerd door twee kandelaars van twee meter hoog. Zowel het kruis als de kandelaars zijn gedecoreerd met een diep reliëf van lelies.

De Mariakapel en de sacristie worden door glazen wanden van het hoofdgedeelte gescheiden. Ze zijn voorzien van cannelures die worden bekroond door bloemen die op het eiland Jersey groeien: de lelie en de amaryllis. Het leliemotief symboliseert de reinheid en is in de hele kerk terug te vinden. Het meest oogverblindend zijn wel de vier panelen in de Mariakapel: vier reusachtige, serene engelen met de armen gekruist en hun vleugels in elkaar overlopend, kijken vanachter het altaar neer. Wat vooral opvalt zijn de prachtig uitgevoerde handen. Wanneer je via het zijpad op de glazen gecanneleerde wand van deze kapel toeloopt, zie je door smalle langgerekte openingen deze engelen verschijnen.

Werkwijze

Lalique werkte volgens de cire perdue of verloren was methode. Bij deze methode wordt een wassen model overdekt met een kleimengsel. Uit het hard geworden kleimengsel wordt de was weggesmolten en vervangen door gesmolten glas. De kleivorm wordt kapotgeslagen waardoor de glassculptuur vrij komt.
Ook de ramen en de balustrade op de bovenverdieping waarachter het orgel schuil gaat, zijn van het opale matte glas. Zelfs de balken in het plafond maakte Lalique van glas. Alle glasplaten zijn oorspronkelijk door de kunstenaar in chromen lijsten gezet, maar deze zijn nu vervangen door aluminium. Overdag maakt het geheel een bijna ijskoude indruk, maar wanneer ‘s avonds het licht in deze glazen sculpturen aangaat – verlichting die Lalique zelf aanbracht – moet het er sprookjesachtig of, beter gezegd, 'hemels' uitzien.


Mickey de Rooij

Glass Church St. Matthew, La Route de St. Aubin, Millbrook, Jersey Geopend maandag tot en met vrijdag van 9.00 tot 18.00 uur

 
Ambachtelijke vazen voor een modern interieur (auteur: Cachet)
We vinden het vanzelfsprekend dat we ons huis het hele jaar door kunnen opfleuren met bloemen. Niemand staat erbij stil dat dit nog niet zo lang mogelijk is. Pas omstreeks 1870 zorgden nieuwe kweekmethoden ervoor dat de beschikbaarheid van bloemen minder afhankelijk werd van de seizoenen en dat het aanbod op de markt groeide.
toon printversie van dit artikel
 
Hieronder volgt alleen de tekst van het artikel. De bijbehorende afbeeldingen staan in het oorspronkelijke nummer (16) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.


Van bloembinden naar bloemsierkunst.

We vinden het vanzelfsprekend dat we ons huis het hele jaar door kunnen opfleuren met bloemen. Niemand staat erbij stil dat dit nog niet zo lang mogelijk is. Pas omstreeks 1870 zorgden nieuwe kweekmethoden ervoor dat de beschikbaarheid van bloemen minder afhankelijk werd van de seizoenen en dat het aanbod op de markt groeide.


Overal in Nederland werden nieuwe kwekerijen opgericht en natuurlijk kwamen er ook steeds meer bloemenwinkels. Die eerste bloemisten maakten volle stijve boeketten, waarin de bloemen overeind werden gehouden door ijzerdraad en werden omwikkeld met gekleurd papier. In de etalages stonden knap gemaakte bloemstukken, die nog het meeste weg hadden van een versierde taart: de bloemen waren met een korte steel geprikt op een karkas van ijzerdraad. Zo'n sierstuk kon iedere gewenste vorm aannemen, zoals een harp, een hart of een schip. Natuurlijk leverden de winkels ook feestelijke manden die royaal werden gevuld met bloeiende planten en siervarens en waren opgemaakt met kleurige strikken.

Natuurlijke boeketten
In diezelfde tijd groeide in Nederland de aanhang voor nieuwe opvattingen over toegepaste kunst, waarin gepleit werd voor grotere eenvoud in de interieurs. Deze werden vooral gevoed door de theorieën van de Engelse Arts and Crafts Movement. Die roep om eenvoud had eveneens gevolgen voor de wijze waarop bloemen en planten in huis een plaats kregen. Zonder twijfel heeft het voorbeeld van Japan hierbij een belangrijke rol gespeeld. Aan de invloed die Japan sedert 1860 op allerlei gebieden van de westerse kunst heeft uitgeoefend is al eerder een heel nummer van Cachet gewijd. De Japanse bloemsierkunst werd al eeuwenlang gekenmerkt door eenvoud, vooral waar zij is toegepast als onderdeel van de theeceremonie. Respect voor de natuur gold als hoogste norm en werd vooral uitgedrukt in het betrachten van uiterste soberheid. Een enkele bloesemtak of een paar irissen in een handgevormde vaas werden beschouwd als een volmaakt geheel. Asymmetrische composities werden bij het schikken van bloemen het meest natuurlijk gevonden. Bloemenvazen waren voornamelijk versierd met glazuren in natuurlijke tinten als bruin, wit of geel en men vindt er zelden een schildering op. Onregelmatigheden die tijdens het bakken van de keramiek ontstonden, bijvoorbeeld glazuurdruppels, werden niet gezien als een fout, maar als een fraaie speling van de natuur.

In heel Europa kreeg een losse schikking van bloesemtakken of verse snijbloemen langzamerhand de voorkeur. Niet alleen de bloem, maar ook de stengel of tak mocht gezien worden en de eigen groene bladeren konden blijven zitten. Nu men door verbeterde kweekmethoden stevige bloemstengels kon leveren werd het ijzerdraad als instrument overbodig. Van groot belang was de vaas waarin zo'n natuurlijk boeket moest worden geplaatst: druk beschilderde vazen met opvallende patronen vond men hier niet bij passen. De moderne bloemenwinkel ging op zoek naar bloemenvazen, die bescheiden van vorm en rustig van kleur waren: de ‘dienende' vaas.

Brouwer
Een van de eersten die aan deze vraag van bloemisten kon voldoen was Willem Coenraad Brouwer (1877-1933). Deze behaalde in 1896 te Leiden zijn M.O.- akte tekenen en had tijdens zijn studie belangstelling opgevat voor de nieuwe theorieën uit Engeland. Het streven naar eenvoud sprak hem bijzonder aan, maar zeker ook de stelling dat met de hand gemaakte voorwerpen een grotere schoonheid bezaten dan producten die waren vervaardigd met behulp van machines. Na zich in verschillende ambachten te hebben verdiept vond hij zijn bestemming bij het pottenbakken. In 1901 begon hij te Leiderdorp met enkele medewerkers zijn kunstaardewerkfabriek ‘Vredelust'. Brouwer liet zich inspireren door de wijze waarop al eeuwenlang het eenvoudige gebruiksaardewerk werd gemaakt. Ook in zijn werkplaats werden de vormen met de hand gedraaid van rood- of geelbakkende klei en de door hem ontworpen versieringen werden uitsluitend gemaakt van klei. Vooral die versiering was karakteristiek: de abstracte motieven werden weggekrast uit een dun laagje anders gekleurde klei of ze werden met een speciaal napje op het voorwerp ‘getekend' met vloeibare witte klei. Brouwer was fel gekant tegen het schilderen van herkenbare voorstellingen op keramiek en gebruikte hiervoor zelfs woorden als ‘oneerlijk' en ‘oneigenlijk'.

Dit nieuwe ambachtelijke sieraardewerk viel bijzonder in de smaak bij de moderne bloemistenstand en Brouwer vond hier een belangrijke afnemer voor zijn bedrijf. Bij het ontwerpen van vazen hield hij niet alleen rekening met hun esthetische eisen, maar hij zorgde er tevens voor dat zijn aardewerk niet doorlekte: toen nog bepaald niet vanzelfsprekend voor modern aardewerk! Wellicht door bloemisten daartoe aangezet bracht Brouwer omstreeks 1905 voor het eerst gekleurde glazuren aan als enige versiering, zoals gebruikelijk bij de Japanse bloemsierkunst. In de productie van Brouwer zouden deze kleurige glazuren na 1910 de ingegrifte versieringen geheel vervangen. Steeds meer nieuwe glazuren werden ontwikkeld en zorgden voor een goede afzet bij bloemenwinkels.

Zaalberg
Jarenlang had Brouwer als leverancier voor bloemisten het rijk alleen, maar omstreeks 1920 kreeg hij concurrentie van een nieuwe generatie met de hand werkende pottenbakkers. Vooral in de omgeving van Leiden en Den Haag vestigde zich een opmerkelijk aantal ambachtelijke pottenbakkers, die vazen, potten en schalen maakten met fraaie glazuren als enige versiering. De nieuwe opvattingen over bloemschikken waren nu in brede kring geaccepteerd en stimuleerden waarschijnlijk deze plotselinge bloei van het ambachtelijke sierproduct. Tegelijkertijd werd dit nieuwe aardewerk dankbaar gebruikt door moderne interieurarchitecten. De ambachtelijke keramiek , al dan niet gevuld met bloeiende takken planten of bloemen, paste volmaakt in de strakke en lichte interieurs. Een van de eerste nieuwe ambachtelijke pottenbakkers was Herman Zaalberg sr. (1880-1958). Na zestien jaren te hebben gewerkt bij Brouwer besloot hij in 1918 om zijn eigen pottenbakkerij te beginnen in Zoeterwoude. Deze kreeg aanvankelijk de naam ‘De Rijn', maar is later omgedoopt in Potterij Zaalberg. Zijn elfjarige zoon Meindert (1907-1989) werkte vanaf het begin mee. De Zaalbergs legden zich toe op het maken van kokervormige en bolle vazen, die werden versierd met gekleurde glazuren, veelal stromend of met een als natuurlijk bedoelde ruwe structuur. Door toedoen van Meindert werden na 1925 behalve de bloemenwinkels ook kunstnijverheidswinkels en binnenhuisarchitecten goede klanten. Bekende namen daarbij waren de Haagse Bas van Pelt en de vestigingen van de firma Metz & Co in Den Haag en Amsterdam.

Groeneveldt
Het aardewerk van Pieter Groeneveldt (1889-1982) is onlosmakelijk verbonden met de nieuwe bloemschikkunst. Na een opleiding tot portretschilder begon hij in 1923 zijn bloemen- en plantenwinkel ‘Sheherazade' aan het Noordeinde te Den Haag. Het sobere interieur, uitgevoerd in stemmige zwarte, gouden en grijze tinten, werd ontworpen door de Haagse binnenhuisarchitect Hendrik Wouda (1885-1947). Aan de muren hingen met goud versierde zwarte gordijnen en er stonden alleen dofzwarte bankjes en tafels. Groeneveldt maakte er geen geheim van dat hij zich liet inspireren door de Japanse bloemsierkunst. In navolging van de oosterse dwergboompjes maakt hij in plantenbakken van geglazuurd aardewerk kleine rotstuintjes en als een van de eersten gebruikte hij cactussen als sierplant. Nieuw voor Nederland was zijn idee om een orchidee compleet met plant in een bloempot te plaatsen, in plaats van de bloem af te knippen en in een vaas te zetten. Zijn bloemstukken bestonden meestal uit een, twee of drie takken in een simpele vaas. Hij gebruikte eerst vooral Japanse keramiek, maar wilde al spoedig zelf zijn aardewerk te maken. In 1925 opende hij te Wassenaar zijn eigen werkplaats. Zijn werk is herkenbaar aan de eenvoud van de vormen en de fraaie, veelal door Oost-Azië geïnspireerde, glazuren.

Voor veel andere pottenbakkers is het nieuwe bloemschikken een onmisbare inspiratiebron geweest. Niet alleen in Nederland, maar ook daarbuiten heeft zij een enorme uitwerking gehad. De effecten zien we vandaag nog steeds om ons heen.


Literatuur
E. van Straaten, Dubbelgebakken. Aardewerknijverheid in Nederland 1876-1940, Lochem 1979, ook verschenen als Mededelingenblad Nederlandse Vereniging van Vrienden van de Ceramiek nr. 94/95 (1979, 2-3)
E. Ebbinge, W.C. Brouwer (1877-1933), aarden vaatwerk - tuinaardewerk - bouwaardewerk, Lochem 1980, ook verschenen als Mededelingenblad Nederlandse Vereniging van Vrienden van de Ceramiek nr. 97/98 (1980, 1-2)
B.J. Aalbers, Een hemel van wereldse klei. Meindert Zaalberg pottenbakker, Kampen 1987
D. Wintgens Hötte en A. de Jongh-Vermeulen (red.), Dageraad van de moderne kunst. Leiden en omgeving 1890-1940, Leiden/Zwolle 1999


  Dit zijn slechts 2 artikelen uit het Interieurnummer. Alle (overige) artikelen staan in het oorspronkelijke nummer (16) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.
Cachet nr 15 - Kunst Rondom de Automobiel
In dit nummer:
Roken uit de zilveren kofferbak (auteur: Mickey de Rooij)
Als tabaksplanter en sigarenfabrikant liet de Engelsman Evelyn Ellis een bijzonder zilveren tafelstuk maken.
Model stond zijn geliefde 3 3/4 hp Panhard uit 1895, waarmee hij veel door Engeland reed maar ook door de Alpen in Frankrijk. Dit gedeeltelijk verguld zilveren model van de Panhard werd uitgevoerd door Albert Barker Ltd. te Londen. Het is 33 cm lang en heeft de jaarletter 1896. Sir Ellis wilde dat het tafelstuk niet alleen decoratief was maar ook een functie vervulde. Gezien zijn achtergrond verbaast het niet dat hij het liet inrichten als sigaren- en sigarettendoos. Het werd een ingenieus kunstwerkje. De kofferbak is een sigarettendoos met twee compartimenten: één voor sigaretten uit Virginia en één voor Turkse sigaretten. Tussen de voor- en achterstoelen staat een gevlochten picknickmand die lucifers van was bevat en een strijkrand om de lucifers aan te steken.
toon printversie van dit artikel
 
Elk jaar reed de Panhard over de dinertafel van de Engelse automobielclub.

Als tabaksplanter en sigarenfabrikant liet de Engelsman Evelyn Ellis een bijzonder zilveren tafelstuk maken. Model stond zijn geliefde 3 3/4 hp Panhard uit 1895, waarmee hij veel door Engeland reed maar ook door de Alpen in Frankrijk.


zilveren Panhard
Albert Barker Ltd., Londen, zilveren Panhard, 1896, collectie Het Nationaal Automobielmuseum, Raamsdonksveer

Dit gedeeltelijk verguld zilveren model van de Panhard werd uitgevoerd door Albert Barker Ltd. te Londen. Het is 33 cm lang en heeft de jaarletter 1896. Sir Ellis wilde dat het tafelstuk niet alleen decoratief was maar ook een functie vervulde. Gezien zijn achtergrond verbaast het niet dat hij het liet inrichten als sigaren- en sigarettendoos. Het werd een ingenieus kunstwerkje. De kofferbak is een sigarettendoos met twee compartimenten: één voor sigaretten uit Virginia en één voor Turkse sigaretten. Tussen de voor- en achterstoelen staat een gevlochten picknickmand die lucifers van was bevat en een strijkrand om de lucifers aan te steken. Onder de motorkap is een spiritusbrandertje aangebracht voor het aansteken van de sigaren. Wanneer de benzinedop eraf wordt geschroefd komt het lontje eruit. Tot slot kan men ook de lampen opzij eruit halen om sigaren te knippen.

Wanneer de heren na het dine
r port dronken reed de auto door een mist van sigarenrook over de tafel door hem een zacht duwtje te geven. Wanneer hij niet in gebruik was stond de zilveren Panhard onder een glazen stolp op een spiegel, zodat de ingenieuze onderkant goed te zien was.

In 1897 werd de Automobile Club opgericht, waarvan Ellis de eerste vice-voorzitter werd. Tijdens het jaarlijkse ledendiner reed zijn Panhard over de tafel, een traditie die tot aan zijn overlijden in 1913 zou voortduren. Daarna bleef de Panhard in de familie tot 1996. In dat jaar werd hij geveild en kwam hij terecht in de collectie van Het Nationaal Automobielmuseum in Nederland. Toch zou de Panhard nog één keer over de tafel van de - inmiddels Royal- Automobile Club rijden. Dat was in 1997 ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de London to Brighton Run, waarbij prins Michael van Kent de eerste sigaar opstak.


Mickey de Rooij

Literatuur:
Denise Chritchley-Salmonson, ‘The Hon. Evelyn Ellis and his silver Panhard', Veteran Car, nr. 252, February 1997, pp.


Hommage aan Sir Malcolm Campbell en zijn Blue Birds (auteur: Mickey de Rooij)
Al op zestienjarige leeftijd ontving Malcolm Campbell zijn eerste snelheidsbekeuring. Met de handen in zijn zakken fietste hij anderhalve kilometer in twee minuten en bracht daardoor het publiek in gevaar, zo oordeelde de politie!
toon printversie van dit artikel
 
Oppermachtig was deze coureur in de vooroorlogse snelheidrecords.

Al op zestienjarige leeftijd ontving Malcolm Campbell zijn eerste snelheidsbekeuring. Met de handen in zijn zakken fietste hij anderhalve kilometer in twee minuten en bracht daardoor het publiek in gevaar, zo oordeelde de politie!


Goldsmiths & Silversmiths Co Ltd, Londen, Zilveren trofee, 1931, coll. Het Nationaal Automobielmuseum, Raamsdonksveer

Toen de Schot Malcolm Campbell in 1885 werd geboren was de fiets nog nieuw en de auto tamelijk onbekend. Fabeltjes dat snelheid het bloed sneller liet stromen en zelfs het hart kon laten stoppen deden nog de ronde. Na zijn eindexamen werd Campbell achttien maanden naar Duitsland en een jaar naar Frankrijk gestuurd. Uiteraard nam hij zijn fiets mee. In Duitsland ervoer hij voor het eerst de ware snelheid, toen hij er zijn eerste wielerwedstrijd reed. Dit gevoel liet hem niet los, dit was wat hij wilde: snelheidsrecords vestigen. Terug in Engeland stuurde zijn vader hem naar het keurige Lloyds, waar hij drie jaar zou werken. Campbell stopte zijn salaris direct in tweedehands motorfietsen, hij was verslaafd geraakt aan het verbreken van snelheidsrecords. Op eenentwintigjarige leeftijd won hij zijn eerste gouden medaille op de lange afstand, van Londen naar Edinburgh. Met succes verdedigde hij deze eerste plaats ook de twee daaropvolgende jaren. Om meer te verdienen begon Campbell zijn eigen verzekeringsbedrijf. Van de motorfiets stapte hij over op de raceauto. Op de zondagen reed hij op het circuit Brooklands eerst in een Rolls en later in een Darracq.

Blue Bird
Automobielen kregen van hun eigenaren namen. Campbells eerste twee Darracqs, Flapper en Flapper II bleken niet succesvol. Misschien zou een andere naam meer geluk brengen. De avond voor de race met zijn derde Darracq bezocht hij de zeer succesvolle voorstelling Blue Bird van Maeterlinck in Londen, wat hem op het idee bracht zijn Darracq Blue Bird te dopen. Nog diezelfde nacht verfde hij zijn auto blauw en in de nog niet opgedroogde Blue Bird won hij deze race. Hij handhaafde deze naam voor al zijn volgende auto's. Het fabelachtige succes dat hij behaalde met de Blue Bird auto's zou onlosmakelijk met de naam van Sir Malcolm Campbell verbonden blijven.

Na een enorm ongeluk waarbij onder de toeschouwers een slachtoffer viel te betreuren ging Campbell racen op het verlaten strand van Pendine aan de westkust van Wales. Dit keer kreeg de fabriek Sunbeam opdracht tot het bouwen van een auto om nog hogere records neer te zetten.Onder slechte weersomstandigheden vestigde Campbell daar in 1924 een nieuw wereldrecord van 146 miles per uur. Deze Sunbeam had een vliegtuigmotor, die door Campbell aan de auto werd aangepast. Hij voorzag het chassis van een speciale neus en opstaande staart, waardoor het op een vliegtuig zonder vleugels leek. Dit record werd breed uitgemeten door de wereldpers.

Toch was Campbell niet echt gelukkig met de Sunbeam en hij besloot om zelf met een vriendenteam een auto te bouwen. Drie jaar zou er worden gewerkt aan een eigen auto, de bekende Napier-Campbell Blue Bird, waarvoor hij wederom een vliegtuigmotor gebruikte, de Napier Lion. Hiermee vestigde hij het record van 174,88 miles per uur. De volgende records werden in de Verenigde Staten gebroken. Het record in 1933 leverde hem de titel Sir op, die hem werd uitgereikt in de Westminster City Hall te Londen. Op deze titel was hij trotser dan op de titel van snelste man ter wereld. Tijdens deze plechtigheid stelde de koning fluisterend de vraag: ‘Waarom doet u dit?' Campbell, die dacht dat de koning het behalen van de Wakefield Trophy bedoelde, antwoordde: ‘Kunt u een betere manier bedenken om £ 10.000 te verdienen, majesteit?'



Mickey de Rooij

Literatuur:
Gina Campbell & Michael Meech, Blue Birds. The story of the Campbell Dynasty,Londen, 1988
J. Wentwoth Day, Speed. The authentic life of Sir Malcolm Campbell, Londen, 1932


Pronken met een mascotte (auteurs: Mickey de Rooij en Annet van der Kley-Blekxtoon)
Op de ontsierende radiatordop boven op de motorkap werd dikwijls een mascotte gemonteerd. De autofabrikant maakte zijn product daarmee meteen herkenbaar. In de jaren twintig lieten sommige filmsterren een eigen mascotte voor hun auto maken. Van brons, zilver, verchroomd nikkel of glas zijn het vaak ware kunstwerkjes.
toon printversie van dit artikel
 
Niet alleen fabrikanten onderscheidden zich, maar ook de trotse automobielbezitter.

Op de ontsierende radiatordop boven op de motorkap werd dikwijls een mascotte gemonteerd. De autofabrikant maakte zijn product daarmee meteen herkenbaar. In de jaren twintig lieten sommige filmsterren een eigen mascotte voor hun auto maken. Van brons, zilver, verchroomd nikkel of glas zijn het vaak ware kunstwerkjes.


Een van de bekendste en nog steeds gebruikte mascotte is die van de Rolls Royce, bekend onder de naam The spirit of Ecstasy . Ze werd in 1911 ontworpen door de beeldhouwer Charles Sykes, die bij de directie van Rolls Royce was geïntroduceerd door Lord Montagu of Beaulieu. Eleanor Thornton, de secretaresse van Lord Montagu, stond model voor deze mascotte. Pas na de Eerste Wereldoorlog, toen The spirit of Ecstasy de gouden medaille had gewonnen op het Concours des Bouchos de Radiateurs te Parijs, werd het object in productie genomen en op de radiatorkap gemonteerd. De hier afgebeelde verzilverde mascotte is bevestigd op de haast zilverkleurige Rolls Royce van gepolijst aluminium uit 1926, die door H.E. Wali Ud Dowla, minister-president van Hyderabad, werd gebruikt als staatsiewagen.

Ooievaar
De Spaans/Zwitserse automobielfabriek Hispana-Suiza had een ooievaar als mascotte, een ontwerp van de beeldhouwer François-Victor Bazin uit 1919. Bazin heeft vele mascottes ontworpen. De ooievaarmascotte, die in twee maten werd uitgevoerd, was een eerbetoon aan de Franse piloot en oorlogsheld kapitein Georges Guynemer.

Op de romp van de vliegtuigen van zijn squadron Escadrille N3 was een ooievaar geschilderd. De al jong onderscheiden Guynemer kwam tijdens de Eerste Wereldoorlog op 23-jarige leeftijd om het leven in een zwaar luchtgevecht. Als nationale held werd hij bijgezet in het Panthéon in Parijs. De vliegtuigmotoren waren van Hispana-Suiza. Na de oorlog vervaardigde deze van oorsprong vliegtuigmotorenfabrikant alleen nog auto's, waarvan de H6 Hispano-Suiza 6.5 liter 6 cilinder de snelste, meest geavanceerde en luxueuze auto van Europa was. Hij werd voorzien van de ooievaar.

Cocotte
Ook vliegtuigfabrikant en ontwerper Gabriel Voisin begon omstreeks 1920 met de fabricage van auto's en voorzag de radiatordop van een gevleugelde Cocotte, een naam die zoveel betekent als totebel of snolletje. In werkelijkheid was deze mascotte een bijzondere gestileerde vogel die op een adelaar leek en die goed tot zijn recht kwam op de imposante en excentrieke auto's die Voisin bouwde, zoals op de hier afgebeelde C 14 uit 1929. De mascotte werd in deze jaren een massaproduct, de vraag ernaar was overweldigend. Vaak waren ze zo overdadig uitgevoerd dat ze naar kitsch neigden. Aan de andere kant kwamen er ook esthetisch verantwoorde vormen, onder invloed van bijvoorbeeld het Bauhaus. Als reactie op beide ontwikkelingen liet Voisin de in aluminium uitgevoerde Cocotte maken.




Levende mascotte
In de jaren twintig was ballet buitengewoon populair, wat voor nieuwe impulsen zorgde. Het Ballet Russe van Diaghilev in 1924 bracht een nieuwe stijl van vrouwelijke schoonheid en gracieuze dieren als de gazelle en de antilope. Er werd zelfs een automodel de Gazelle genoemd. Maar ook in de bioscoop lieten filmsterren hun modieuze sporen na. Theda Bara, ster van de stomme film, werd geportretteerd in metaal en haar beeltenis verscheen niet alleen als lamp maar ook als automascotte. Filmster Rudolph Valentino liet een cobra maken voor op zijn Voisin en de Duesenburg van Cary Cooper had een rennende dame. Maar de meest opzienbarende mascotte was een levende mascotte op een reusachtige radiatordop. De beroemde regisseur Alexander Korda maakte in 1930 de musical Lelietjes der dalen waarin een 'ballet mécanique' was opgenomen. Dansers beeldden daarin wielen, cilinders en andere onderdelen uit en Corinne Griffith, de ster, zat als mascotte op de radiatordop op een autogrille in de vorm van een tempel.

René Lalique
In de jaren twintig en dertig zijn ook prachtige glazen automascottes gemaakt, onder meer door de beroemde Franse sieraden- en glasontwerper René Lalique (1860-1945). In 1925 vroeg de autofabriek Citroën hem een mascotte te ontwerpen voor de nieuwe 5-cheveaux. De kunstenaar voerde de opdracht letterlijk uit en maakte een ontwerp met vijf springende paarden. Victoire of Spirit in the Wind is de benaming voor een vrouwenkop met in de wind gestroomlijnde haren, een dynamisch symbool voor snelheid. De realistische Adelaarskop met kromme snavel, strenge ogen en gestileerde veren werd volgens overlevering door Hitler aan zijn officieren geschonken. De Grote Libelle was een van de geliefdste modellen onder de automascottes. De libelle staat met het lichaam horizontaal en met de ronde vleugels strak omhoog als een toonbeeld van kracht. Van de verschillende ontwerpen die Lalique maakte van hanen, is de Grote staande haan het meest indrukwekkend. De trots omgedraaide Pauwenkop met prachtig gestileerde veertjes en kuif, laat zich graag bewonderen.

Regenboogverlichting
Een belangrijke bron voor het glas van Lalique is de catalogus die hij in 1932 uitgaf (herdruk 1981), waarin meer dan 1500 objecten zijn opgenomen en afgebeeld. Uit deze catalogus blijkt hoe populair de automascottes in die tijd waren. Er werden 27 radiatorversieringen aangeboden en 46 presse-papiers, waarvan nog eens 19 modellen – met ronde voet – als automascotte konden worden gebruikt. Bij de mascottes werden twee verschillende montagevoetstukken geleverd, een laag verchroomd model dat geklemd is om de voet van de mascotte, en een hoog bronzen model waarin een elektrisch lampje is geplaatst zodat het beeldje van onderen belicht wordt. Soms werd een gekleurd schijfje toegevoegd om het ornament in een kleur te verlichten. Er werden zelfs draaiende schijfjes in verschillende kleuren gemonteerd, zodat er een regenboogverlichting ontstond.

Autosymbolen uit Leerdam
Sinds het tweede decennium van de twintigste eeuw nodigde de directeur van de Glasfabriek Leerdam, P.M. Cochius, kunstenaars uit om modern glas te ontwerpen. In Leerdam was al enige ervaring opgedaan met het persen van beeldjes. Van Stef Uiterwaal (1889-1960), de ontwerper van de bekende Madonna, is een prototype voor een automascotte bewaard gebleven, ontworpen in 1930. Deze mascotte in de vorm van een vogel is echter niet in productie genomen. Er zijn bij de Leerdamse glasfabriek alleen autosymbolen van Lucienne Bloch (1905) uitgevoerd. Deze in Zwitserland geboren beeldhouwster genoot haar opleiding in Parijs aan de Ecole des Beaux Arts. Cochius maakte in 1928 kennis met haar vader, de bekende componist Ernest Bloch, toen hij in Amerika was voor een ontmoeting met de architect en ontwerper Frank Lloyd Wright. Behalve veel dierplastieken, boekensteunen en een naaktfiguur ontwierp Lucienne Bloch in 1929 voor Leerdam drie automascottes in sterk gestileerde vormen: Engel, Visschen en Vogel. De vogel vliegt met gestrekte kop en omhoog slaande vleugels en is gemonteerd op een tonvormig voetstuk. De engel met gespreide vleugels is een dynamische mascotte die staat voor snelheid én veiligheid. Het object van twee naast elkaar zwemmende vissen, een dolfijn en een vis met spitse bek, is bevestigd op een cilindervorm. Deze mascottes konden net als die van Lalique met een bijgeleverd lampje in verschillende kleuren worden verlicht. Cochius zal het werk van Lalique zeker hebben gekend en gezien. Wellicht van zijn reizen naar Parijs, maar in elk geval beschikte hij ook over catalogi, modellenboeken en allerlei informatie over het assortiment van andere Europese glasfabrieken. In Nederland werden de ontwerpen van Lalique verkocht bij de firma Focke en Melzer in Amsterdam.

Collector's items
Op menig herenbureau stond en staat nog steeds een mascotte als presse-papier. Automobielclubs hadden meestal hun eigen mascotte. Nu zijn deze symbolen vervangen door een sticker achter op de auto. De mascottes zelf, van welk materiaal dan ook, zijn geliefde en kostbare verzamelobjecten geworden.


Mickey de Rooij en Annet van der Kley-Blekxtoon

Literatuur:
William C. Morris, Motoring Mascots of the world, Osceola 1977
René Lalique et Cie. Lalique Glass, The complete illustrated catalogue for 1932, herdruk, New York 1981
John J. Zolomi, The motorcar in art, 1990
Thimo te Duits, Geperst glas uit Leerdam, Leerdam/Assen 1991
Annet van der Kley-Blekxtoon, Leerdam glas 1878-1998, Lochem 1999


Een museum voor the machine that changed the world (auteur: Cachet)
Deze Cachet is in samenwerking met het Nationaal Automobielmuseum tot stand gekomen.
De man achter dit museum erfde de passie voor het automobiel van zijn vader.
toon printversie van dit artikel
 
Deze Cachet is in samenwerking met het Nationaal Automobielmuseum totstandgekomen. Voor de redactie is als het ware een nieuwe wereld opengegaan. Wat ons vooral heeft verrast is hoeveel kunst en toegepaste kunst er rond de automobiel is gemaakt. En zeker niet door de minste kunstenaars! Behalve natuurlijk de auto's zelf zal het publiek ook deze 'autokunst' binnenkort in het Automobielmuseum kunnen bewonderen.


De man achter dit bijzondere museum, de heer E.V.N. Louwman, erfde zijn passie voor de automobiel van zijn vader. Over hoe de verzameling is ontstaan, wat er in het museum te zien is en over wat hem daarin steeds opnieuw aantrekt, vertelt hij aan Cachet: 'Mijn vader was importeur van Dodge en begon in 1934 met het verzamelen van automobielen. Ik verkeerde in de gelukkige omstandigheid dat ik zijn werk heb kunnen voortzetten. De collectie die wij in de loop der jaren hebben opgebouwd, geeft een goed overzicht van de geschiedenis van de automobiel. Van de eerste auto's die eigenlijk rijtuigen met een motor waren, tot de auto's zoals wij die nu kennen. Auto's die een historische betekenis hebben, zoals de Humber van Sir Winston Churchill, de Lagonda die in 1935 op Le Mans won of de Aston Martin van James Bond, om er maar enkele te noemen. Auto's in de vorm van een zwaan voor de Maharadja, de eerste "Campercars", maar ook de kleinste auto Lloyd 1950 met houten carrosserie. De ontwikkelingen in de kunst zijn van invloed geweest op de vormgeving van de automobiel en de accessoires en ook dat is in het museum goed te zien. Zo is de art deco duidelijk herkenbaar in de mascottes op de auto's uit de jaren twintig en dertig en zijn nieuwe trends terug te vinden in bijvoorbeeld de bekledingstoffen. Bij iedere rondgang door het museum ben ik weer geboeid en ontdek ik nieuwe dingen. Graag wil ik ook anderen laten genieten van deze collectie en van de rijke geschiedenis van de automobiel, "the machine that changed the world".'

Het Nationaal Automobielmuseum, Steurweg 8, Raamsdonksveer
geopend dinsdag t/m zaterdag van 10.00 - 1700 uur, zondag van 11.00 - 17.00 uur, maandags gesloten.
Tel. 0162-585400


  Dit is een selectie van artikelen uit het Automobielnummer. Alle (overige) artikelen staan in het oorspronkelijke nummer (15) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.
Cachet nr 14 - Vogels
In dit nummer:
Vogels van diverse pluimage (auteur: Louise van den Bergh)
Twee vogels staan roerloos op een fraai gedekte tafel. De ene kijkt wat om zich heen, de ander lijkt een korreltje van het damast te pikken. De vogels vallen op door hun fraaie verenpracht, die uit fijn getrokken lijntjes lijkt te bestaan, en ze wekken de indruk bij het minste geluid of gebaar op te willen vliegen van de tafel. Ze behoren tot de familie van de zilveren vogels, die in velerlei gedaanten onze tafels sieren. Deze zilveren vogels worden vaak van moeder op dochter doorgegeven. Zij staan op de tafel omdat ze bijna tot de familie behoren. Waar komen deze intrigerende vogels toch vandaan en waarom zijn we nog steeds zo gevoelig voor de charme van deze kleine disgenoten?
toon printversie van dit artikel
 
Het maken van zilveren vogels kent een lange traditie

Twee vogels staan roerloos op een fraai gedekte tafel. De ene kijkt wat om zich heen, de ander lijkt een korreltje van het damast te pikken. De vogels vallen op door hun fraaie verenpracht, die uit fijn getrokken lijntjes lijkt te bestaan, en ze wekken de indruk bij het minste geluid of gebaar op te willen vliegen van de tafel. Ze behoren tot de familie van de zilveren vogels, die in velerlei gedaanten onze tafels sieren. Deze zilveren vogels worden vaak van moeder op dochter doorgegeven. Zij staan op de tafel omdat ze bijna tot de familie behoren. Waar komen deze intrigerende vogels toch vandaan en waarom zijn we nog steeds zo gevoelig voor de charme van deze kleine disgenoten?


De oorsprong van deze tafelstukken kan wellicht gevonden worden in de vogel als jachttrofee. Ook de echte dode fazant die men op de terrine placht te leggen werd in een later stadium van porselein vervaardigd en op een deksel bevestigd. Hoe het ook zij, de zilveren vogel wordt als tafelstuk nog altijd hoog gewaardeerd en brengt op de veiling steeds een navenant hoge prijs op.

Op mijn zoektocht naar de voorgangers van de zilveren tafelvogels ben ik vogels van zeer verschillende pluimage tegengekomen. Zo vond ik vogels als bekroning van het deksel van een middeleeuws bokaaltje, als trofeeën aan schuttersketens en als feestelijk drinkgerei. Daarbij kwam ik vogels niet alleen tegen als vrijstaande figuren, maar ook gegraveerd of gedreven in zilveren bekers of schotels. De uitbeelding van vogels in zilver kan bogen op een lange geschiedenis.

Dekselknop verguld-zilveren bokaaltje
  Papegaai als bekroning van het deksel van een middeleeuws bokaaltje, ca. 1350, Rijksmuseum
De papegaai als ‘messager d'amour'
Op de dekselknop van het verguld-zilveren bokaaltje dat de kanunnik Johannes Utenleen in 1362 uit eigen bezit aan zijn kerk in Utrecht schonk, pronkt een sierlijke papegaai. In onze gebieden had men tijdens de kruistochten kennis gemaakt met deze exotische vogel. De naam van de vogel werd regelrecht overgenomen uit het arabisch, waar de vogel babagâ wordt genoemd. Men was verrukt van de kleurrijke vogel en deze werd al spoedig op grote schaal geïntroduceerd aan de vorstelijke hoven van Europa. De papegaai komt al voor in het schetsboek van Villard de Honnecoeurt, dat tekeningen bevat die gemaakt zijn tussen 1220 en 1230. Papegaaien waren in de veertiende eeuw nog steeds exotische vogels, die verschillende boodschappen konden uitdragen.

Een christelijke, wanneer de papegaai in verband werd gebracht met de maagd Maria, maar ook een hoofse. In het ridderlijke Frankrijk was de papegaai de boodschapper van liefdesberichten. Aanwijzingen daarvoor vindt men in de Franstalige literatuur van die eeuw, wanneer gesproken wordt over de vogel als ‘un messager d'amour'. De betekenis van e papegaai op het deksel van het bokaaltje van kanunnik Utenleen is dus niet zo eenduidig te achterhalen.

‘Papegaaischieten'
Deze ‘koninklijke' vogel in zilver werd in de late middeleeuwen de prijs bij uitstek bij het festijn van het papegaaischieten. De wedstrijden werden jaarlijks door de schutterijen georganiseerd op Pinkstermaandag. Men schoot dan niet op een papegaai, maar op een kleiduif of op een andere, vaak houten, vogel. Die wedstrijden van de plaatselijke schutters waren grote evenementen. Hoge gasten waren welkom en schoten vaak mee. Jacoba van Beieren, gravin van Holland (1401-1436), was een verwoed en zeer succesvol ‘schutter' met de voetboog en deed graag mee met de wedstrijden van de Goudse schutters.

Naast een zilveren bokaal werd de zilveren ‘papagaai' of ‘gaai' - in documenten uit de late middeleeuwen wordt nauwelijks onderscheid gemaakt tussen deze twee namen - de belangrijkste trofee die een schutter in de wacht kon slepen. De prijsvogel hing aan de schuttersketen, die de winnaar een jaar lang als ‘koning' mocht dragen. Verschillende zilveren prijsvogels hangen nog steeds aan de ketens en zijn als schuttersparafernalia bewaard gebleven. Hoewel papegaai genoemd, zien de vogels er toch vaak heel anders uit: zij lijken meer op valken of duiven. De vogels dragen vrijwel altijd een kroontje en hebben een halsband om, versierd met kleurrijke stenen. De vleugels kunnen langgerekt uitlopen, maar ook kort en stomp eindigen. Het verenpak wordt aangeduid door graveringen. Vaak zijn de vogels gezeten op een knoestig boomtakje, eveneens van zilver. Het type vogels verandert nauwelijks in de loop der eeuwen. De oudste vogels zijn echter wel vaak het mooist. Deze zilveren vogels werden vaak uitgeloofd door de stedelijke overheid, die dergelijke festiviteiten ‘sponsorde'. Dat gebeurde in Utrecht in 1525, toen de stedelijke Raad bij een plaatselijke zilversmid, naast een prijsbokaal met deksel, ook de zilveren vogel bestelde. De afrekening ervan bleef bewaard: ‘item heeft Gerijt Hubertss., die goutsmit een coninclijk cop ende prijs van de papegay van silver gemaeckt...'

De ketens waaraan de vogels hangen behoren tot de fraaiste voorbeelden van edelsmeedkunst uit de late middeleeuwen. Hoe rijker de schutterij, des te uitvoeriger en luxueuzer de keten, die in de periode ook wel een een ‘halsband' of ‘breuk' werd genoemd. Zilveren schuttersvogels bleven in groten getale bewaard. Nog steeds hangen ze aan de ketens die door de schutterskoningen werden gedragen. Vooal in Brabant werd de traditie van het maken van de vogels lang voortgezet.

Drinkbokaal in de vorm van een zwaan
  Drinkbokaal in de vorm van een zwaan, 1639, Huybert van de Berch, Dordrecht, Rijksmuseum
Vogels als tafelgerei
Uit Duitssprekende gebieden werd het gebruik overgenomen om zilveren dierfiguren om te vormen tot decoratieve tafelstukken. De kop van het dier was dan vaak afneembaar of kon worden afgeschroefd. De tafeldieren kregen een nuttige functie als kruidenbus of drinkbeker. Sommige dieren konden veel drank bevatten. Dat moest ook wel, want dergelijk drinkgerei werd tijdens bijeenkomsten en maaltijden rondgegeven en de aanwezigen namen, om beurt, ieder een (royale) teug.

Ook grote zilveren vogels dienden als tafelstukken. Uit onze gebieden bleef een dergelijk drinkgerei bewaard in de vorm van een uiltje. In dit geval bestaat het vogellichaam uit een kokosnoot, waarin de veren kunstig zijn uitgesneden, en slechts de kop en het onderstel zijn van zilver vervaardigd. Vermoedelijk was dit uiltje uit het laatste kwart van de zestiende eeuw eenhuwelijksbeker, gezien het alliantiewapen dat voor de pootjes van het uiltje is aangebracht. De uilenbeker is 21 cm hoog en de zilveren kop is als deksel afneembaar. Ons uiltje vertelt ook iets over zijn vogelnatuur. In een gedichtje dat op de banden rond de opening en het deksel zijn aangebracht kan men lezen: ‘DES NACHTS FLIGE ICK ALLENE DOER DAT GROEN WOLT' en op de bekerhals: ‘ICK ARME VULKEN KLENE MIN GEDACHTE SIN MENICH FOLT' en verder op de kop ‘ALS ANDERE VVOGEL SIN TOE NESTE SOE IS MIN VVLIGEN BESTE'.

Drinkbokaal in de vorm van een uiltje
Drinkbokaal in de vorm van een uiltje, 1580-1590, Museum 'Het Valkhof', Nijmegen  

Heel mooi is de zilveren valk van 1618 in het Amsterdams Historisch Museum. De maker van de vogel is de Amsterdamse zilversmid Willem Wolfswinkel (werkzaam 1591-1626). Zijn meesterteken, een wolf, is geslagen in het zilver. De statige vogel, die 23 cm hoog is, draagt een vergulde kroon en een halsband met daaraan een groot sieraad met een steen. Hij heeft een vis in de klauwen. Wat uitvoering betreft doet deze ‘valk' sterk denken aan de schuttersvogels. Dezelfde gekromde snavel en het gegraveerde verenpak. In dit geval denkt men dat de vogel diende als specerijbus, omdat de opening in de hals te klein is om eruit te drinken. De vogel die de Dordtse zilversmid Huybert van de Berch in 1639 maakte is een slag groter. (24,5 cm hoog; de lengte is 27,5 cm). De hier afgebeelde zwaan werd vermoedelijk gemaakt in opdracht van het Sint Maartens- of Kleerkopersgilde te Dordrecht. Voor zover we weten is de Dordtse zilversmid, die van 1643 tot 1656 wordt vermeld, de enige in onze gebieden die dergelijke grote (drink)vogels als tafeldecoratie heeft gemaakt. Van zijn hand zijn ook nog een zilveren hen en een tweetal zilveren hanen bekend. De hier afgebeelde zwaan, die bij de gilde bijeenkomsten - ook nu weer als een drinkbeker - op de tafel stond, is stevig en robuust en lijkt regelrecht afkomstig uit de nabijgelegen Biesbosch.

Een hemel vol vogels van Claas Baardt
Vrijstaande zilveren vogels zijn uitzonderlijke objecten binnen de Nederlandse edelsmeedkunst. Veel gebruikelijker was het om vogelmotieven te graveren op de wanden van bekers, verscholen tussen de ornamenten bijvoorbeeld, of om ze toe te passen in de decoratie op de randen van een schotel of op een trouwkistje (‘knottekistje') als tortelende duifjes. Voor het weergeven van de vogels werd door de zilversmid vaak gekeken naar in druk verschenen prentwerk.

In de tweede helft van de zeventiende eeuw werkte in Bolsward de fameuze zilversmid Claas Fransen Baardt (werkzaam 1640-1697). Hij was zo vermaard dat hij zijn werkstukken soms niet van de gebruikelijke merktekens voorzag, maar alleen van zijn signatuur. Baardt was een meester in het uitbeelden van allerlei kleine insecten, vaak nauwelijks zichtbaar tussen het gebladerte. Ook vogels dreef hij in zilver, bijvoorbeeld op de prachtige schotel van circa 1683, die nu als avondmaalsschotel in gebruik is in de kerk van Makkum. Op de brede rand die het plat van de schotel omgeeft zijn de vier elementen, aarde, lucht, vuur en water, uitgebeeld. In het ‘bovenste' gedeelte van de rand, waar de lucht wordt weergegeven, wemelt het van de vogels, zoals in het scheppingsverhaal wordt verhaald: ‘En dat het gevogelte over de aarde vliege langs het uitspansel des hemels... allerlei gevleugeld gevogelte naar hun aard.' Tussen de door bolle gezichtjes aangeblazen wolken vliegen duiven, kleine roofvogels en uiltjes rond. Hoog op een wolk staat een pauw met wijd gespreide vleugels te pronken. De zeventiende eeuwer zag de pauw als het symbool van de opstanding en van de onsterfelijke ziel. Baardt geeft in deze scène namelijk tevens de hemel weer, waar de zielen, als het ware bevrijd, vrij kunnen rondvliegen.

  Rand van de schotel met de vier elementen (detail), ca. 1683, Claas Baardt, Bolsward, Nederlands Hervormde Kerk, Makkum
Onze zilveren tafelvogels, die nog steeds zo geliefd zijn, hebben dus vele voorgangers gehad in diverse maten en soorten. Zij konden iets tot uitdrukking brengen, wat voor de tijdgenoot vrijwel meteen te bevatten was. Voor ons ging veel van dat begrip verloren. Maar misschien roepen de zilveren vogels op onze tafels onbewust een herinnering op aan de vrijheid en het schijnbaar onbekommerde leven van de zo geliefde vogelschare.


Louise van den Bergh

Literatuur:
Nederlands zilver 1580-1830, Amsterdam (Rijksmuseum) 1979/80
Nijmeegs zilver 1400-1900, Nijmegen (Museum 'Commanderie van Sint Jan) 1983
Meesterwerken in zilver, Amsterdams zilver 1520-1820, Lochem 1984
J.R. de Lorm, Amsterdams goud en zilver, Zwolle 1999
M. Stoter, De Zilveren Eeuw. Fries pronkzilver in de zeventiende eeuw, Franeker 2000


Pronken met andermans veren (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
Sinds mensenheugenis laten goudsmeden zich inspireren door de natuur. Bloemen, bladeren, insecten, reptielen maar ook vogels zijn door alle eeuwen heen op verschillende manieren als motief in juwelen toegepast.
toon printversie van dit artikel
 
Gouden broche in de vorm van een gekooid vogeltje, Cartier
  Broche, goud, diamant, kleurstenen, Cartier 1945, coll. Cartier Genève
Elk vogeltje zingt zoals ‘t gebekt is: als juweel soms het hoogste lied.

Sinds mensenheugenis laten goudsmeden zich inspireren door de natuur. Bloemen, bladeren, insecten, reptielen maar ook vogels zijn door alle eeuwen heen op verschillende manieren als motief in juwelen toegepast.


Een gekooid vogeltje
Bij de keuze voor een bepaalde vogel als motief speelde niet alleen de decoratieve waarde een rol maar ook de eventuele symbolische betekenis van het dier. De Egyptenaren bijvoorbeeld verwerkten de valk als symbool van koninklijke waardigheid onder andere in de borstjuwelen van de farao's. En een broche in de vorm van een vliegende gouden of geëmailleerde duif met een takje vergeet-mij-nietjes van turkooisjes in zijn snavel behoefde in de negentiende eeuw nauwelijks uitleg. Tijdens de Tweede wereldoorlog bracht de Parijse juwelier Cartier een broche op de markt in de vorm van een gekooid vogeltje, als subtiele verwijzing naar de Duitse onderdrukking. Na de bevrijding werd hetzelfde sieraad uitgevoerd met een juichend vogeltje voor een geopend kooitje.

Gouden hanger met parels en kleurstenen
Hanger, goud, parels, kleurstenen,
Spanje ca. 1600
 
Vogelnagels als tandenstokers
Gedurende de Renaissance was de pelikaan, die met het bloed uit zijn borst zijn jongen voedt, als symbool van Christelijke naastenliefde, een bijzonder geliefd motief voor juwelen.

In 1610 was Maria van Voorst, over wie ik in Cachet jaargang 3 nummer 1 uitvoerig heb geschreven, in het bezit van: "Een baque (hanger) wesende een pellicaen". Toen prinses Anna van Oranje in 1587 in het huwelijk trad met de Friese Stadhouder Willem Lodewijk, had zij volgens haar inventaris onder andere: ‘Een pellicaen met een perle in de borst drye rubinen aen ene keten te hangen"en " Een cleyn pellicaen om aen een oor te hangen". Rond 1600 was het niet ongebruikelijk om alleen aan het linkeroor een sieraad te dragen. Daarnaast maakte zij blijkbaar gebruik van "Een tantstocker van eene pitoorenclauw (roerdomp) in gout beslagen". Ook andere vogelnagels konden dienst doen als tandenstoker.

In de negentiende eeuw stond de klauw model voor gouden dasspelden, terwijl die klauw dan tevens diende als zetting voor een parel, diamant of een kleursteen. Ook exotische vogels werden in de zestiende en zeventiende eeuw als motief voor juwelen gebruikt. In Hollandse inventarissen uit 1593 en 1611 is bijvoorbeeld sprake van kleinoden met een struisvogel, een parkiet, ee papegaai. Misschien hebben de laatste twee wel geleken op de hanger die vorig jaar te zien was op de tentoonstelling rond koning Philips II in de Nieuwe Kerk te Amsterdam.

Zilveren broche in de vorm van een vogel
  Broche, zilver en diamant,
Engeland, ca. 1880, part. col.
Verborgen batterij
Tijdens de periode van het Naturalisme aan het einde van de achttiende eeuw voerden bloemmotieven in juwelen de boventoon. Maar honderd jaar later, toen het naturalisme opnieuw in de mode kwam, werden vogels weer veelvuldig in sieraden toegepast.

Een broche in de vorm van een zwaluw en geheel bezet met roosgeslepen diamanten ontstond omstreeks 1880. Zo'n juweel werd dikwijls ook gemonteerd op een haarkam of met meer exemplaren, van klein tot soms bijna levensgroot, op een borstsieraad. De vogels werden dan bovendienvaak op spiraalveertjes geplaatst, de zogenaamde ‘monture en tremblant', waardoor de schittering tijdens het dragen bij kaarsverlichting tot een maximum werd verhoogd. In een enkel geval zorgde een in de kleding verborgen batterij voor een constante beweging!

Pauwbroche van René Lalique
Broche, email, opalen, diamanten, Lalique, ca. 1900,
coll. Gulbenkian, Lissabon.
 

De vormgeving van deze diamanten vogels vormden de overgang naar de Art Nouveau, waarin pauwen, fazanten en hanen zo'n belangrijke rol zouden gaan spelen. Wie kent niet de schitterende pauwbroche van René Lalique in het Gulbenkianmuseum in Lissabon.Maar ook Lalique's Europese collega's verwerkten het vogelmotief, ieder op een geheel eigen wijze. Philippe Wolfers bijvoorbeeld liet zich inspireren door de verschillende vogels in de tuin bij zijn huis in Ter Hulpen. De pauw was ook bij hem favoriet. Eén van zijn belangrijkste ontwerpen werd tot voor kort in de literatuur eveneens beschreven als een pauw. Het beest heeft een pluimpje op de kop maar mist de karakteristieke staart van de pauw. Uit onderzoek is gebleken dat het hier gaat om een hop of een stronthaan, de enige vogel die zijn nest bevuilt.

Gouden broche, Philippe Wolfers Gouden hanger, Philippe Wolfers
  Broche, goud, email, smaragd en parel, Philippe Wolfers, Brussel, 1901, part.coll.   Hanger, goud, email, diamanten, kleursteen en parel, Philippe Wolfers, 1901, foto coll. Wolfers
Volgens de kleindochter van Wolfers nestelde de stronthaan in de tuin van haar grootvader. De hop overwinterde ‘s winters in Noord Afrika en in overdrachtelijke zin maakte ook de broche van Wolfers een grote vlucht. Tijdens het transport naar een tentoonstelling in 1972 werd het juweel gestolen uit de collectie van het Hessisches Landesmuseum te Darmstadt. Zo'n tien jaar geleden werd het ontdekt in de Zwitserse kunsthandel, nu bevindt het zich waarschijnlijk in particuliere collectie. Wolfers verwerkte het motief van de hop een tweede keer in 1901 in een hanger waarvan de huidige verblijfplaats onbekend is. In dit juweel is het verschil met de pauw duidelijk waarneembaar.

Keuze uit uitgevallen veren
Vogels waren dan wel altijd een bron van inspiratie voor goudsmeden, maar er was ook een tijd dat de vogels zelf tot juwelen werden verwerkt. Twee firma's toonden dit soort sieraden tijdens de Wereld-tentoonstelling van 1872 in Londen. Meestal ging het om de Zuid-Amerikaanse kolibrie, zoals een paar oorhangers uit de collectie van het Bethnal Green Museum laat zien. Volgens de verslagen uit die tijd werden de vogels vooral verwerkt vanwege hun schitterende kleuren. Pas veel later, toen het behoud van de natuur steeds belangrijker werd, ontstond het besef dat men voor dit doel ook gebruik kon maken van uitgevallen vogelveren.

Gouden oorhangers met geprepareerde kolibriresten
Oorhangers, goud en geprepareerde kolibriresten, Engeland, ca. 1870,
coll. Bethnal Green Museum
 
De Parijse juwelier Boucheron ontwierp in de jaren vijftig van de vorige eeuw een broche, waarin naar believen verschillende gekleurde- of ingekleurde veren, zelfs van een kip, konden worden gemonteerd. In dezelfde tijd maakten de firma's Tiffany & Co in New York en Cartier in Parijs broches in de vorm van paradijsvogels. De hertogin van Windsor droeg zo'n broche van Cartier.

Platina broche, Cartier
  Broche, platina, robijn en diamanten,
Cartier ca. 1955, coll. Cartier Genève
Streeksieraden
Met een 'diamanten veer' wordt een sieraad bedoeld dat ooit bij de klederdracht in Friesland en Noord Holland werd gedragen; de benaming verwijst naar de veer van een vogel. In een bepaald deel van West Friesland werden in de negentiende eeuw de diamanten kapspelden van de hoofdtooi soms zelfs uitgevoerd in de vorm van pauwenveren, omdat de rijke en trotse boeren daar ook wel met pauwen werden vergeleken.

Dit is een interessante ontwikkeling in de geschiedenis van het Nederlandse juweel. Eén van de intrigerende juwelen, voor mij persoonlijk, heeft eveneens de vorm van een pauw. Het is een negentiende eeuwse broche van verguld onedel metaal, bezet met wit en gekleurd glas. De staart van de vogel bestaat uit twee cirkels, die dankzij een opwindmechanisme minutenlang tegen elkaar in blijven draaien. Door deze beweging, het zachte, maar toch duidelijk hoorbare geluid van dit mechanisme en de schittering van de stenen, trok deze pauw alle aandacht naar degene die hem droeg. En uiteindelijk is dat de bedoeling van een juweel.


Klaas Martijn Akkerman

Literatuur:
L.J. van der Klooster, 'De juwelen en kleding van Maria van Voorst van Doorwerth', in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1980


Vreemde vogels op Nederlands behang (auteurs: Ruud Spruit)
Tweehonderd jaar geleden was het in de mode om niet buiten maar binnen van de natuur te genieten.
Wie het zich kon veroorloven liet zijn woning decoreren met behangsels waarop de prachtigste fantasielandschappen waren geschilderd. En natuurlijk ontbreken ook hier de vogeltjes niet.
toon printversie van dit artikel
 
Verborgen schatten in het Westfries Museum.

Tweehonderd jaar geleden was het in de mode om niet buiten maar binnen van de natuur te genieten. Wie het zich kon veroorloven liet zijn woning decoreren met behangsels waarop de prachtigste fantasielandschappen waren geschilderd. En natuurlijk ontbreken ook hier de vogeltjes niet.


Wand met twee geschilderde chinoiserieën
Wand met twee geschilderde chinoiserieën, aquarel, Vaderlandse Schilder-, Druck- en Behangselfabriek,
Hoorn, 1775-1800, Westfries Museum Hoorn

De liefde voor de natuur die het laatste kwart van de achttiende eeuw kenmerkt, uitte zich vooral in het verzamelen, ordenen en uitbeelden van zaken die met de natuur van doen hadden. De natuur werd naar de hand gezet met zorgvuldig aangelegde tuinen en parken. Planten en dieren werden afgebeeld, opgezet, gedroogd en zoveel mogelijk geordend volgens de inzichten van die tijd en opgeborgen in laden, potjes en dozen.

Detail
Detail uit de afbeelding
Het vaak barre bestaan van mensen die in en van de natuur moesten leven werd geromantiseerd tot een arcadië, gestoffeerd met dansende herderinnetjes en tot lofzangen neigende boerenzoons. Men bewonderde de natuur, maar hield haar wel op afstand. Het was een platonische liefde. Zelfs kunstenaars werkten nog niet ter plekke naar de natuur, maar in de beslotenheid van hun atelier met opgeprikte vlinders, gedroogde bloemen en opgezette vogels als voorbeeld. Natuurliefhebbers beperkten zich tot hun omheinde paradijsjes of de collecties naturalia in hun kabinetten.

In deze opvatting past de mode om de natuur binnenskamers te halen in de vorm van kamerbehangsels met landschappen, vogels en vlinders. Een kamer met beschilderde behangsels was 'bon ton' voor mensen die de trend van hun tijd volgden. Ze bleven knus binnen en suggereerden deel te nemen aan het beschaafde buitenleven.

De mode duurde enkele decennia. Soms werden de behangsels wat opgefrist door bijvoorbeeld de kleding van de figuranten in de landschappen te moderniseren. De verbeterde druktechnieken in de negentiende eeuw brachten een nieuwe mode, die van het papieren behangsel met elk gewenst motief. De beschilderde behangsels verdwenen achter nieuwe wandbedekking of ze werden van de muren gerukt.

Detail
Detail uit de afbeelding
Het Westfries Museum in Hoorn beschikt over een collectie behangsels uit het begin van de negentiende eeuw en een unieke reeks van ruim honderd behangselontwerpen.

Het zijn aquarellen die glansrijk de tijd hebben doorstaan en dat is te danken aan een goed bedoelde maar mislukte onderneming van een filantroop: de doopsgezinde koopman en vermaner Cornelis Ris. Bewogen door de armoede in zijn woonplaats Hoorn was hij in 1777 een van de oprichters van de 'Vaderlandsche Maatschappij van Reederij en Koophandel ter liefde van ‘t Algemeen', een werkgelegenheidsproject, gecombineerd met onderwijs. Er werden vloerkleden, boezelaars, wanten en visnetten gemaakt.

Maar Ris wilde nog meer. Hij wenste 'een bonte pluim op de wollen muts', een visitekaartje waarmee de Maatschappij voor den dag kon komen. Het werd de 'Vaderlandsche Schilder-, Druck- en Behangselfabriek'. De fabriek trok goede ambachtslui aan en voerde bestellingen uit van Noord-Holland tot in Oost-Friesland. Maar het management liet te wensen over. De behangselfabriek sloot in 1826 en de ontwerpen werden in een doos opgeborgen en als een der merkwaardigste schatten in de collectie zuinig door het Westfries Museum bewaard om van tijd tot tijd te worden getoond.


Ruud Spruit

Literatuur:
E.F. Koldeweij, M.J.F. Knuijt, E.G.M. Adriaansz, Achter het Behang. Vierhonderd jaar wanddecoratie in het Nederlandse binnenhuis, Amsterdam 1991


  Dit is een selectie van artikelen uit het Vogelnummer. Alle (overige) artikelen staan in het oorspronkelijke nummer (14) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.
Cachet nr 13 - Art Nouveau
In dit nummer:
Nieuwe Kunst: Nederlandse kunst rond 1900 (auteur: Titus M. Eliëns)
De vernieuwingen die zich omstreeks 1900 in de Nederlandse kunstnijverheid en architectuur voordeden, vatten we tegenwoordig samen onder de term Nieuwe Kunst. De Nieuwe Kunst is een van de vele varianten van de internationale Art Nouveau, een stijlbeweging die definitief afrekende met de negentiende eeuw waarin het navolgen van historische stijlen hoogtij vierde.
toon printversie van dit artikel
 
De vernieuwingen die zich omstreeks 1900 in de Nederlandse kunstnijverheid en architectuur voordeden, vatten we tegenwoordig samen onder de term Nieuwe Kunst. De Nieuwe Kunst is een van de vele varianten van de internationale Art Nouveau, een stijlbeweging die definitief afrekende met de negentiende eeuw waarin het navolgen van historische stijlen hoogtij vierde.

Colenbrander, aardewerken kasteel, model pagode
T.A.C. Colenbrander, aardewerken kasteel, model Pagode, Plateelbakkerij Rozenburg, den Haag, 1887, h. 44,8 cm, coll. Gemeentemuseum Den Haag
De breuk met het verleden, die zich niet zonder betekenis afspeelde in de overgang naar een nieuwe eeuw, komt tot uiting in de namen die de nationale verschijningsvormen van de internationale Art Nouveau dragen. Zo spreekt men in Duitsland over de Jugendstil, is er in Oostenrijk sprake van de Secession, terwijl België en Frankrijk de benaming Art Nouveau kennen.

De wortels
Voor de wortels van de Nieuwe Kunst moeten we teruggaan naar de jaren zestig van de negentiende eeuw, toen er voor het eerst ondubbelzinnig sprake was van het zoeken naar een eigen, typisch Nederlandse stijl. Dit zoeken was een reactie op de met historische stijlelementen overladen, vaak naturalistische ornamentiek van de kunstnijverheid van dat moment: het historisme. In de loop van de eeuw zou de roep om een stijl, waarbij de versiering de grondvorm van het ontwerp en zijn functie respecteert, steeds vaker en luider worden gehoord. Om uit de veelheid aan historische stijlen los te komen, richtte men zich eind jaren zeventig op één bepaalde stijl, de Hollandse renaissance. De gedachte hierachter was dat het zich bezinnen op deze typisch Nederlandse stijl, uit een periode waarin ons land een grote welvaart kende, als vanzelf zou leiden tot het ontstaan van een nieuwe, eigentijdse vormgeving. Een vergelijkbare bezinning op het nationale erfgoed zien we in andere Europese landen en was medebepalend voor de uiteindelijke verschijningsvorm van de Art Nouveau-variant van betreffende natie.

Servies onderdelen , C.J. van der Hoef
C.J. van der Hoef, serviesonderdelen van aardewerk,
Plateel bakkerij Zuid-Holland, Gouda, circa 1904,
coll. Gemeentemuseum Den Haag
 
De kunstenaars die het nieuwe gezicht van de kunstnijverheid van rond 1900 mede zouden gaan bepalen, waren veelal opgeleid aan de kunstnijverheidsscholen die rond 1880 in Haarlem en Amsterdam werden opgericht vanuit de behoefte aan een adequate beroepsopleiding voor sierkunstenaars. Hier werden zij geschoold in de verschillende disciplines van de kunstnijverheid, die zij zowel praktisch als theoretisch leerden beheersen. Centraal in het onderwijs stond de bestudering van de natuur die tot zijn grondvormen werd teruggebracht, of - om in negentiende-eeuwse termen te spreken - gestyliseerd werd. Daarnaast ging de aandacht uit naar de rationalistische principes van de vormgeving, waarin de constructieve en materiële aspecten de (beeld)bepalende elementen waren.

Het zoeken naar een eigen, nationale stijl viel niet toevallig samen met een krachtige herleving van de Nederlandse economie, die onder meer was te danken aan de uitbating van onze koloniën. De hiermee gepaard gaande handelsactiviteiten zorgden voor een snelle uitbreiding van de infrastructuur, zoals de aanleg van kanalen en spoorwegen, en maakten dat Nederland internationaal weer een rol van betekenis begon te spelen. Daarnaast werd in de jaren 1890 een aantal belastingmaatregelen genomen dat het voor de bezittende klasse aantrekkelijker maakte in industriële activiteiten te investeren. De economische bloei leidde tot een expansie van steden als Amsterdam en Den Haag, waar een maatschappelijke klasse ontstond die uitdrukking wilde geven aan haar rijkdom. Het is tegen deze achtergronden - het zoeken naar een nieuwe stijl, het ontstaan van kunstnijverheidsscholen die de eerste generatie sierkunstenaars afleverden, en de opbloei van de nationale economie met alle positieve gevolgen van dien - dat de vernieuwingsbeweging van rond 1900 verklaard kan worden.

Johan Thorn Prikker, eikenhouten stoel met bekleding van wollen trijp
Johan Thorn Prikker, eikenhouten stoel met bekleding van wollen trijp, Arts and Crafts, Den Haag, 1898,
coll Gemeentemuseum Den Haag
 
Het begin
Internationaal gezien geldt als het beginpunt van de Art Nouveau het jaartal 1893, het jaar waarin de Belgische architect Victor Horta (1861-1947) zijn ontwerp voor het woonhuis van professor Tassel te Brussel realiseerde. Vernieuwend aan dit bouwproject was vooral de stoutmoedige, vrije indeling van het grondplan van het huis, dat mogelijk was geworden door de toepassing van ijzeren constructiemethoden. Een kleine tien jaar eerder echter, in 1884, wordt met het aantrekken van de architect T.A.C. Colenbrander (1841-1930) door de in 1883 opgerichte Haagse Plateelbakkerij Rozenburg de basis gelegd voor de vernieuwingen binnen de Nederlandse aardewerknijverheid. Colenbrander zou gedurende een periode van vijf jaar het gezicht bepalen van het sieraardewerk van Rozenburg dat zowel qua vorm als versiering volstrekt nieuw was. Voor zijn modellen greep hij terug op oosters aandoende vormen als pagode en tulband, terwijl de decoraties waren geïnspireerd op motieven ontleend aan de natuur die geabstraheerd, tweedimensionaal op een witte ondergrond waren aangebracht (afb. 1). Hoe overdonderend zijn kleurgebruik toen werd ervaren, illustreert het citaat van de uitgever en kunstcriticus L. Simons die de kleuren in 1888 als volgt karakteriseerde: '(...) [een] wild en woest bacchanaal van opspringende en terugwijkende tinten, die daar neergeworpen zijn op de mooiglanzende vlakken: een groen rood, een opflitsend groen, een schaterend geel, een stroef in zichzelf gekeerd bruin, en, tusschen deze rustend een ernstig grijs, een vriendelijk lichtgroen, een innig verleidelijk, kussend roomgeel (...)'.

Het is niet helemaal duidelijk hoe Colenbrander tot deze volstrekt unieke ontwerpen kwam. Wat we weten, is dat hij in 1867 de wereldtentoonstelling van Parijs heeft bezocht waar hij onder meer kennis kon maken met de op het tentoonstellingsterrein opgetrokken nationale bouwwerken als het paleis van de Bey van Tunis, een Indiase tempel, een minaret en een pagode. Zijn belangstelling zal echter in het bijzonder zijn uitgegaan naar de inzending van Japan dat toen voor het eerst met een eigen afdeling was vertegenwoordigd. De wijze waarop hij zijn tweedimensionale versieringen op het platte vlak aanbracht, roept in elk geval onmiskenbare associaties op met de Japanse prentkunst.

Hoe populair en commercieel succesvol de ontwerpen van Colenbrander waren, blijkt uit het feit dat de vele, rond 1900 opgerichte sieraardewerkfabriekjes zich in eerste instantie toelegden op de imitatie van Rozenburg-keramiek.

Twee richtingen
De productie van Rozenburg en haar navolgers is exemplarisch voor de picturale of sierende variant van de Nieuwe Kunst. Deze richting, die we vooral in Den Haag en Delft aantreffen, is sterk georiënteerd op de Belgische en Franse Art Nouveau, waarin de naturalistische toepassing van flora en fauna gepaard gaat met een sterk ontwikkelde lijnbeweging. Deze oriëntatie op juist de Belgische en Franse Art Nouveau is onder meer terug te voeren op de intensieve contacten die de Haagse Kunstkring onderhield met de kunstenaarsvereniging Les XX in Brussel, waardoor er een wederzijdse uitwisseling van ideeën kon plaatsvinden.

Een totaal andere verschijningsvorm waarvan binnen de Nieuwe Kunst sprake was, is de zogeheten constructieve of rationele richting. Hier wordt het uiterlijk van het product bepaald door zijn gebruik en de aard van het verwerkte materiaal, terwijl de versiering meestal spaarzaam en ondergeschikt aan de vorm werd toegepast. Deze richting, waarvan vooral in Amsterdam sprake was, kwam primair voort uit de behoefte van sociaal bewogen kunstenaars om goed ontworpen gebruiksvoorwerpen voor grote groepen van de samenleving te ontwerpen. Aan de basis hiervan stond de architect H.P. Berlage (1856-1934) die geïnspireerd door negentiende-eeuwse architecten als E.E. Viollet-le-Duc (1814-1879) en G. Semper (1803-1879) tot zijn rationalistische opvattingen kwam.

Illustratief voor deze richting binnen het vernieuwingsaardewerk zijn de eenvoudig versierde en functionele gebruiksvoorwerpen die de kunstenaar C.J. van der Hoef (1875-1933) ontwierp voor Plateelbakkerij Zuid-Holland (afb. 2). Bij een nadere vergelijking wordt in één oogopslag duidelijk hoezeer de sobere decoratie van vierkantjes contrasteert met de uitbundig versierde ontwerpen van Colenbrander

Chris Wegerif, bank van teakhout
Chris Wegerif, bank van teakhout met bekleding van gebatikte trijp voor de eetkamer van de familie Hannema-de Stuers,
Arts and Crafts, Den Haag/ Apeldoorn, 1901,
coll. gemeentemuseum Den Haag
Arts and Crafts
De verspreiding van de versierende richting van de Nieuwe Kunst is in belangrijke mate te danken aan de in 1898 geopende winkel voor binnenhuiskunst Arts and Crafts in Den Haag. Hier waren niet alleen gebruiksvoorwerpen te koop maar ook schilderijen en prenten, zodat de klant zich geheel volgens de laatste mode kon inrichten. De nadruk lag op producten die door Nederlandse ontwerpers waren vervaardigd in een op de Belgische Art Nouveau geïnspireerde stijl. Daarnaast was er bijvoorbeeld ook meubilair van de Belgische architect Henry van de Velde (1863-1957) te koop. Tot de Nederlandse ontwerpers behoorde de schilder en sierkunstenaar Johan Thorn Prikker (1868-1932) die goed op de hoogte was van de ontwikkelingen in België. In 1892 had hij Brussel bezocht waar hij kennismaakte met Van de Velde, die hem aanspoorde zich toe te gaan leggen op de decoratieve kunst. Stijlinvloeden van diens werk zijn onmiskenbaar in het oeuvre van Thorn Prikker aanwezig, zoals de gekromde ruggen en poten van zijn zitmeubels laten zien (afb. 3). Zijn ontwerpen werden in de werkplaatsen van Arts and Crafts uitgevoerd onder supervisie van de architect Chris Wegerif (1859-1920). Rond 1900 begon Wegerif ook zelf te ontwerpen, in een stijl die het midden houdt tussen de vloeiende lijnbeweging van de Belgische Art Nouveau en de abstract-geometrische vormentaal van de Weense Secession (afb. 4).

H.P. Berlage, eikenhouten stoelen met leren bekleding
H.P. Berlage, eikenhouten stoelen met leren bekleding voor de Nederlanden van 1845, uitvoering onbekend, Den haag, 1895, coll. gemeentemuseum Den Haag
't Binnenhuis
De constructieve richting van de Nieuwe Kunst vond zijn weg in de eerste plaats via 't Binnenhuis. Deze winkel voor interieurkunst werd in 1900 opgericht om tegenwicht te bieden aan de door Arts and Crafts gepropageerde kunst, die in de ogen van Berlage, één van de drie oprichters, volkomen abject was. In 1898 liet Berlage zich dan ook als volgt uit over de producten van Arts and Crafts en in het bijzonder die van Thorn Prikker: 'met zijn meubilair, de uitstalkasten en met de winkelpui [is] (...) die enkele stap van het sublieme naar het ridicule (...) gedaan. Als men pretentie heeft architectuur te willen maken, dan kan worden geëist kennis van de meest elementaire constructiewijze, hoe b.v. een boog moet worden samengesteld, hoe twee stukken hout aan elkaar moeten worden gemaakt. Men moet weten dat de poten van een stoel niet moeten worden gebogen, zoals is geschied. (...) Voeg hierbij dat (...) aan de meubels allerlei onnutte stukken hout in de meest smakeloze lijncombinaties zijn aangehangen of opgezet, dat de meubels zelf zijn van een onmogelijke vorm, geheel doelloos, scheef, schuin, gebogen, en zo dat ze het allerlaatst geschikt zijn voor het doel, nl. kunstvoorwerpen goed te doen zien, d.w.z. niet de aandacht van deze af te leiden, dan zal worden toegegeven dat wat meer architecturale kennis, en wat meer smaak voor dit doel niet overbodig ware; de gedachte aan den schoenmaker komt onwillekeurig op'.

Willem Penaat, 'boerenstoel'
Willem Penaat, 'boerenstoel'van groen geschilderd beukenhout met biezen zitting, De Woning, Amsterdam, 1905,
coll. Gemeentemuseum den haag.
 
Met dit citaat is in feite ook het credo van Berlage ten aanzien van goede vormgeving gegeven. Een gebruiksvoorwerp vond in zijn ogen alleen dan genade als de vorm voortkwam uit de constructie en de versiering daarmee in overeenstemming was (afb. 5). Deze gedachte werd in zijn werk en dat van andere met 't Binnenhuis verbonden kunstenaars zo ver doorgevoerd dat bij veel voorwerpen de constructieve delen middels decoratieve accenten werden benadrukt.

Een geslaagd voorbeeld van een goed ontworpen en voor velen bereikbaar product is de zogenaamde 'boerenstoel' van Willem Penaat (1875-1957). Deze stoel uit 1905 is zodanig ontworpen dat hij machinaal kon worden vervaardigd. De stijlen en poten werden glad gedraaid, met slechts aan de uiteinden een versieringsmotief; de sporten werden voorzien van een drietal kralen; de rug had een holle kap, smalle middenregel en drie stijlen, terwijl de zitting was vervaardigd van biezen. Met en zonder leuning vond dit basisontwerp in verschillende uitvoeringen en in een oplage van honderden exemplaren zijn weg naar de consument.

Tot slot
De hiervoor besproken twee richtingen van de Nieuwe Kunst zouden de indruk kunnen wekken dat alle vernieuwende uitingen van de Nederlandse sierkunstenaars van rond 1900 bij één van beide varianten zijn onder te brengen. Niets is echter minder waar. Het is juist een van de kenmerken van de Nederlandse bijdrage aan de internationale Art Nouveau dat de Nieuwe Kunst vele en verschillende verschijningsvormen kent. Zo wordt het werk van de sierkunstenaar G.W. Dijsselhof (1866-1944) gekarakteriseerd door zowel sierende als rationele principes. (Zie hiervoor de bijdrage over de Dijsselhofkamer elders in dit nummer) Vanuit het zoeken naar een nieuwe stijl, ontwikkelden de kunstenaars van rond 1900 vormen en decoraties, die zowel herinneringen oproepen aan het verleden als vooruit wijzen naar de toekomst. Essentieel hierbij was dat de kunstenaar zich niet beperkte tot zijn eigen discipline, maar ook experimenteerde op hem niet vertrouwde gebieden. Het is juist deze breedheid die zo typerend is voor de kunst van rond 1900.


Titus M. Eliëns
Hoofd afdeling Kunstnijverheid Gemeentemuseum Den Haag en bijzonder hoogleraar
in de Geschiedenis van de Industriële Vormgeving aan de Universiteit Leiden


Tot Kunst verheven juwelen van Philippe Wolfers (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
'Brussel was toen nog een bruisende stad', zong Jacques Brel ooit. Aan het eind van de negentiende eeuw was de Belgische hoofdstad het middelpunt van de avant-garde en in deze voor kunstenaars inspirerende omgeving leefde en werkte de veelzijdige goudsmid Philippe Wolfers.
toon printversie van dit artikel
 
Wolfers gaf sieraden een naam

Philippe Wolfers
Philippe Wolfers (1858-1925)
'Brussel was toen nog een bruisende stad', zong Jacques Brel ooit. Aan het eind van de negentiende eeuw was de Belgische hoofdstad het middelpunt van de avant-garde en in deze voor kunstenaars inspirerende omgeving leefde en werkte de veelzijdige goudsmid Philippe Wolfers.


Politieke, sociale en economische omstandigheden maakten Brussel rond 1900 tot een centrum van kunst en cultuur. In zekere zin speelde Brussel zelfs een belangrijkere rol in de Art Nouveau dan Parijs. Architecten als Paul Hankar, Victor Horta en Henry van de Velde ontwierpen en bouwden huizen, terwijl talloze kunsthandelaren hun producten verkochten aan een select, maar zeer geïnteresseerd en progressief publiek. Schilders, beeldhouwers, musici en andere kunstenaars maakten succesvolle carrières in de Belgische hoofdstad. In 1881 publiceerden de Brusselse advocaten en kunstkenners Octave Maus en Edmond Picard het eerste exemplaar van L'Art Moderne, een tijdschrift over de ontwikkeling van de moderne kunst.

En in 1884 begon Maus concerten te organiseren in combinatie met tentoonstellingen. Van Gogh, Gauguin, Seurat en Pissarro exposeerden er hun werk, terwijl componisten als César Franck, Debussy en de Rus Scriabine, hun muziek - soms voor het eerst – hier ten gehore brachten. In november 1895 opende de Duitse kunsthandelaar Samuel Bing in Parijs de galerie 'L'Art Nouveau', de naamgever van de nieuwe beweging. Maar al in 1893 had Edmond Picard in Brussel een vergelijkbaar initiatief genomen onder de naam 'Maison d'Art'! Hij combineerde het met een theater waar kunstenaars

Halssieraad, Le chant du Cygne
Le chant du Cygne, 1901

In dit voor de kunst en kunstnijverheid ideale klimaat leefde en werkte de goudsmid Philippe Wolfers (1858-1929). Wolfers werd geboren in een welgestelde familie van zilversmeden en hofjuweliers van Nederlands / Duitse afkomst. Na zijn studie aan de Académie Royale des Beaux Arts ging hij in 1876 in de leer bij zijn vader Louis Wolfers (1820-1892), die was gespecialiseerd in zilver in verschillende neostijlen en daarom in Brussel bekend stond als 'Louis XV Wolfers'. De firma, die toen nog geen eigen winkels had, leverde haar producten aan alle grote juweliers in Europa, waaronder Cartier in Parijs, Goldschmidt in Keulen en Bonebakker in Amsterdam. De jonge Philippe bezocht deze klanten een paar keer per jaar.

Zelf interesseerde Philippe zich al vroeg voor oosterse kunst, de renaissance en vooral de natuur en in zijn vrije tijd experimenteerde hij met nieuwe materialen en technieken. Zo was hij rond 1890 een van de eerste Europese kunstenaars die met ivoor ging werken, dat hem ter beschikking werd gesteld door koning Leopold en dat afkomstig was uit Belgisch Congo. Vrijwel gelijktijdig nam hij in Parijs les bij de emailleur Louis Houillon in de moeilijke techniek van het vensteremail. In 1885 trouwde Philippe met Sophie Willstädter, een dochter van een klant uit Mannheim, die hij op een van zijn reizen had leren kennen. Sophie was zeer gefortuneerd en bracht een grote bruidsschat mee, die gedeeltelijk in het bedrijf werd gestoken.

Inmiddels was voor Philippe Wolfers de natuur een van de belangrijkste inspiratiebronnen geworden. Zijn tekeningen van bloemen zijn juwelen op zich. Voorbeelden haalde hij uit zijn eigen tuinen, eerst bij zijn huis op de Brusselse Sqaire Marie-Louise en na 1899 vooral bij zijn door Hankar gebouwde huis in Ter Hulpen.

Na de dood van zijn vader in 1892 werd Philippe Wolfers artistiek directeur van de firma 'Wolfers Frères', die hij samen met twee broers leidde. Zijn werkzaamheden werden nu tweeledig.
Afbeelding gipsmodel Femme-paon of Métamorphose
Gipsmodel Femme-paon of Métamorphose, ca. 1900
Enerzijds bleef hij ontwerpen leveren voor het bedrijf, dat omstreeks 1905 ruim tweehonderd werknemers in dienst had. Daarnaast was Wolfers door de inkomsten van dit bedrijf in staat om op een ontspannen manier zijn eigen idealen te verwezenlijken. Dit resulteerde in ongeveer tweehonderd ontwerpen, waarvan het grootste deel slechts eenmalig werd uitgevoerd. Tussen 1894 en 1905 noteerde Wolfers deze unieke ontwerpen in een schrift, de Catalogue des Exemplaires Uniques, een nu zeer waardevol document, hoewel hij het toen slechts voor eigen gebruik samenstelde. De Catalogue omvat voornamelijk juwelen, maar ook enkele zilveren voorwerpen, kristallen vazen, een waaier, een lorgnet, een fotoalbum met standaard en zelfs een tafellamp in de vorm van een vrouwenfiguur met een pauw, genaamd Junon. Officieel bevat de Catalogue 151 ontwerpen, waaraan veel later door Philippe's zoon Marcel (1886-1976) nog enkele ontwerpen werden toegevoegd.

Boucle plume-de-paon
Boucle plume-de-paon, 1898
De tafellamp was niet het enige voorwerp dat een naam kreeg. Wolfers gaf vrijwel al zijn ontwerpen een titel. Dit was omstreeks 1900 voor kunstvoorwerpen weliswaar niet ongebruikelijk, maar bij goudsmeden kwam het veel minder voor. Zo noemde Wolfers zijn zwaanhanger uit 1901 Le Chant du Cygne. De zwaan met zijn geknakte hals is stervende en symboliseert daarmee de beroemde zwanenzang. Van deze hanger zijn tot nu toe vijftien exemplaren bekend en daarom werd hij ook niet opgenomen in de Catalogue des Exemplaires Uniques. Om dezelfde reden zijn ze alle ongesigneerd. De unica van Wolfers zijn altijd aan de achterzijde voorzien van het monogram P W en een schildje met 'Ex:unique'. Dit in tegenstelling tot het oeuvre van de firma Wolfers Frères, waarvoor een driehoekig meesterteken met drie vijfpuntige sterren werd gebruikt. Dit meesterteken maakt op een bescheiden en enigszins verborgen wijze de maçonnieke betrokkenheid van de firma Wolfers Frères duidelijk. Philippe Wolfers, zijn vader, een broer en later zijn zoon waren actieve leden van de vrijmetselarij, die aan het eind van de negentiende eeuw in België ook grote politieke invloed had en waarvan veel vooraanstaande kunstenaars lid waren. Bij de ontwerpen van Philippe Wolfers is deze betrokkenheid soms door een bepaalde motiefkeuze reeds herkenbaar.

Orchidée, ca. 1900  
In zijn boek Sources of Art Nouveau uit 1956 noemt Tschudi Madsen Wolfers 'de Belgische Lalique' en inderdaad zijn er overeenkomsten tussen beide kunstenaars, die elkaar bovendien gekend hebben. Zo was Wolfers in het bezit van een haarkam met een pauwenmotief van Lalique. Toch behoorde Wolfers niet tot de in Frankrijk bekende 'Ecole Lalique', of tot het nog bekendere 'Genre Lalique'. Wolfers toonde een geheel eigen gezicht, werkte gestileerder en zijn werk was over het algemeen draagbaarder.

Lalique werkte met een groot aantal medewerkers en van zijn ruim 2200 ontwerpen is een belangrijk deel meerdere keren uitgevoerd. Bovendien kreeg hij zijn grootste bekendheid tijdens de Wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs. België deed hieraan niet mee en Wolfers had bij het vervaardigen van zijn beperkte oeuvre slechts de hulp van vijf specialisten. Toch is het opmerkelijk dat Philippe Wolfers tijdens een feest in 1900 door vrienden werd toegezongen met een lied, waarvan het tweede couplet luidde:
'Dir Philippe, dir waren die Musen hold,
Du bist ein Künstler in Silber, in Gold.
Du führtest die Firma von Siege zum Sieg'
Du bist heut' in Belgiën die zweite Lalique'.


Het vakmanschap van Wolfers werd op dat moment dus al internationaal herkend. Zijn ontwerpen onderscheiden zich van die van zijn meeste collega's door een opvallende symmetrie, zoals te zien is in de hanger Nike. Ook het gebruik van vierkant en rechthoekig geslepen stenen is een kenmerk van Wolfers. De camee in het centrum van dit juweel is gesneden in regenboogkwarts of 'pierre d'iris' uit Brazilië en Wolfers was de enige

Ontwerp
Ontwerp
Wolfers maakte voor elk juweel eerst een tekening. Tussen ontwerptekening en uitvoering maakte hij dikwijls gebruik van een gipsmodel, waarin hij stenen en parels plaatste en met waterverf de kleuren van het email aangaf. Hoewel hij zijn zoon Marcel opdracht gaf om deze gipsmodellen na zijn dood te vernietigen, zijn er enkele bewaard gebleven, zoals van de hanger Femme-paon of Métamorphose. Het juweel zelf werd enkele jaren geleden getraceerd op een veiling in Londen. De vrouwenfiguur is uitgevoerd in ivoor en Wolfers heeft zich bij het onderwerp laten inspireren door de literatuur van zijn tijd, waarin vrouwen dikwijls veranderden in bloemen of vogels. De druppelvormige steen aan de onderzijde - waarschijnlijk een smaragd - is verdwenen en de rechthoekige smaragd is ooit vervangen door een goedkoper exemplaar. Dergelijke stenen van hoge kwaliteit brachten immers veel geld op, terwijl men met de rest van het juweel niet zo veel meer kon dan het bewaren.

Hanger, Fresia
Fresia, 1901  
Wolfers exposeerde zijn werk regelmatig in binnen- en buitenland en hij had dan ook een internationale klantenkring, waaronder de Franse gravin De Ganay die ook bij Lalique kocht, de Engelse Lady Chadwick, de echtgenote van de toenmalige Belgische minister-president Madou, madame Fierens van de Parijse Opéra en de Belgische industriëlen Solvay en Stoclet. Soms ruilde hij juwelen tegen schilderijen van tijdgenoten, waarvan hij een verwoed verzamelaar was. Toch is het opmerkelijk dat een aantal belangrijke stukken onverkocht bleven. Volgens de gegevens in de Catalogue werd een aantal van deze juwelen door hem zelf gedemonteerd, waarschijnlijk om de stenen opnieuw te kunnen gebruiken. Andere schonk hij aan zijn echtgenote Sophie. Zo bezat zij bijvoorbeeld de gesp Cyclamen, maar ook een schitterende gesp in de vorm van een pauwenveer en bezet met opalen en robijnen is op deze manier in de familie bewaard gebleven. En dat is eveneens het geval met een hanger in de vorm van een tak fresia's, een van de lievelingsbloemen van Wolfers, die samen met een tweede hanger en een gesp met dit motief voorkomt op een tekening, waarop de fresia zelf ook is afgebeeld .

Gelukkig zijn er de laatste jaren een aantal van zijn ontwerpen aangekocht door internationale musea. Zo kocht het Victoria & Albert Museum in Londen een haarsieraad in de vorm van een orchidee. De ontwerptekening van dit sieraad is gedateerd 23 december 1905. Aan de ene zijde van het enigszins doorschijnende BFK-Rives papier heeft Wolfers de bloem geaquarelleerd en op de andere zijde het juweel, waarbij hij de robijntjes en briljanten heeft aangegeven. Dit driedimensionale juweel behoort tot de topontwerpen van Wolfers. In het vensteremail smolt hij kleine stukjes goudfolie mee - de zogenaamde 'paillons' - die bij het bewegen van het sieraad een letterlijk schitterend effect vertonen.


Klaas Martijn Akkerman

Vernieuwende Nederlandse zilversmeden (auteur: Annelies Krekel-Aalberse)
De zilverfabrikant J.M. van Kempen vroeg zich in 1851 af of zijn tijd een eigen stijl bezat en of de 19e eeuw een nieuwe stijl zou kunnen voortbrengen. Net als het merendeel van zijn tijdgenoten meende hij dat dit onmogelijk was.
toon printversie van dit artikel
 
Het moderne zilver rond 1900 vond de Nederlander maar niets!

De zilverfabrikant J.M. van Kempen vroeg zich in 1851 af of zijn tijd een eigen stijl bezat en of de negentiende eeuw een nieuwe stijl zou kunnen voortbrengen. Net als het merendeel van zijn tijdgenoten meende hij dat dit onmogelijk was.


Frans Zwollo, bloemvazen
Frans Zwollo, bloemvazen, 1898,
h. 16,3 cm, coll. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Hij zocht naar een oplossing voor het gemis aan een eigentijdse vormentaal, maar met weinig succes. Nog veertig jaar lang zou het historisme - door een Duitse zilverfabrikant ooit ‘de grootste stijlherhalingscursus van de kunstindustrie' genoemd - hoogtij vieren. Een reactie op de stijlimitaties en de slechte kwaliteit van machinaal vervaardigde gebruiksvoorwerpen kon niet uitblijven.

Zweepslaglijnen
Omstreeks 1895 werden in Nederland de eerste zilveren voorwerpen gemaakt in een nieuwe stijl die aansloot op de internationale Art Nouveau met zijn kenmerkende zweepslaglijnen en asymmetrische florale ornamentiek. Aanvankelijk werden vertrouwde klassieke vormen versierd met naturalistische, min of meer gestileerde motieven zoals orchideeën, narcissen, lelietjes van dalen en irissen, bloemen met langgerekte bladeren waarmee men de gewenste modieuze lijnen kon verkrijgen. Zo heeft de vaas die Frans Zwollo sr.(1872-1945) in 1898 maakte zijn moderne uiterlijk alleen te danken aan de gedreven florale decoratie. De vaas is geheel handwerk. Zwollo was op dat moment een van de weinigen in ons land die alle ambachtelijke aspecten beheerste. Niet voor niets werd hij in 1896 aan de Haarlemse School voor Kunstnijverheid benoemd tot leraar in ‘artistieke metaalbewerking'. Toen echter decoraties de vormen gingen overheersen werd deze stijl voor Nederland eigenlijk te extravagant. De decoratieve florale stijl bereik te haar hoogtepunt in 1902 en ontaardde daarna in een wildgroei van inferieure imitaties.

Jan Eisenloeffel, jardinière
Jan Eisenloeffel, jardinière, 1904, l. 33,5 cm, Amsterdam,
coll. Amsterdams Historisch Museum
 
Klinknagels
Naast deze decoratieve richting kende de Nieuwe Kunst in Nederland een tweede stroming waarin sobere vormen met onopvallende geometrische versieringen belangrijker waren dan uitbundige ornamenten. Op het gebied van metaalbewerking was Jan Eisenloeffel (1876-1957) de voornaamste voorvechter van deze constructieve richting. Hij ontwierp zilveren en andere metalen voorwerpen die waren aangepast aan de eisen voor serieproductie: de losse onderdelen konden met behulp van machines worden gemaakt en eenvoudig worden gemonteerd. Hij ging hierin zo ver dat hij de onderdelen waaruit een gebruiksvoorwerp werd samengesteld door middel van sierklinknagels benadrukte.

Op de wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs waren in het Nederlandse paviljoen beide richtingen vertegenwoordigd. De Koninklijke Utrechtse Fabriek van Zilverwerk van C.J. Begeer toonde een zeer uitgebreid koffie- en theeservies versierd met gestileerde distelmotieven naar ontwerp van prof. A.F. Gips. Dit servies bevindt zich nu in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. De firma Hoeker & Zoon uit Amsterdam presenteerde een aantal voorwerpen naar ontwerp van Jan Eisenloeffel.

Pagina uit catalogus van J.M. van Kempen & ZN
Pagina uit catalogus van J.M. van Kempen & ZN, Voorschoten, 1902
Dit zilver met ongebruikelijke geometrische geëmailleerde of ajour-gezaagde ornamenten was vervaardigd in de werkplaats Amstelhoek, een atelier voor moderne edelsmeedkunst dat Willem Hoeker in 1899 had opgericht en waar Eisenloeffel toen werkzaam was. De vierkante, cirkel- en ruitvormige ornamenten die hij veel toepaste, ontleende hij aan oude Japanse familiewapens.

Van onbemind tot zeer gezocht
Anders dan voor glas en keramiek was de belangstelling voor modern zilver niet erg groot. Daarom speelde de productie hiervan in de Nederlandse zilverfabrieken slechts een ondergeschikte rol. De meeste klanten gaven de voorkeur aan klassieke modellen die niet snel verveelden. Het familiezilver moest immers van generatie op generatie worden gebruikt zonder 'gedateerd' te zijn. In de catalogus van J.M. van Kempen & Zonen te Voorschoten uit 1902 staan tussen 21 klassieke modellen van theeserviezen dan ook slechts drie in Art Nouveau stijl.

Twee jaar later werden opnieuw enkele moderne serviezen ontworpen. De decoratieve naturalistische motieven maakten plaats voor eigenzinnige mathematische vormen, die werden geaccentueerd door geometrische ornamenten zoals cirkels, vierkanten en ruiten. Maar het verhoopte succes bleef uit. Alleen voor schepwerk dat niet bij een complete cassette hoorde, zoals theelepels, taart- en asteischeppen, was wel veel interesse. Zo komen in een catalogus uit 1917 te midden van 120 verschillende modellen theelepels maar liefst 32 moderne ontwerpen voor. Destijds dus weinig gewaardeerd en geproduceerd is het Nieuwe Kunst edelsmeedwerk nu zeer geliefd bij verzamelaars.


Schepwerk, J.M.  van  Kempen & Zn Schepwerk, J.M.  van  Kempen & Zn
Enkele voorbeelden van schepwerk, bij J.M. van Kempen & Zn ontworpen tussen 1904 en 1906


Annelies Krekel-Aalberse

Literatuur:
Frans Zwollo sr. (1872-1945) en zijn tijd, Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen)/Arnhem (Gemeentemuseum)/Hagen
(Karl Ernst Osthaus Museum) 1982
A. Krekel-Aalberse, Modern zilver 1880-1940, Amsterdam 1989
A. Krekel-Aalberse, E. Raassen-Kruimel e.a., Jan Eisenloeffel 1876-1957, Laren (Singer Museum)/Gent
(Museum voor Sierkunst en Vormgeving)/Assen (Drents Museum)/München (Die Neuwe sammlung), Zwolle 1996


Concurrentiestrijd in lusterglas (auteur: Adrie van Griensven)
Audrey Hepburn beschreef bij het 150-jarig bestaan van Tiffany & Co in 1987 precies wat deze beroemde New Yorkse firma voor haar vertegenwoordigde: schoonheid en stijl, kwaliteit en trouw. De filmster stak poëtisch de loftrompet over Tiffany, dat '… brightened our faces with your jewelry, illuminated our homes with your lamps, brought a glow to our tables with your silver.
toon printversie van dit artikel
 
Tiffany vaas in de vorm van een bloem
Tiffany Studios New York, vaas in de vorm
van een bloem, ca. 1900-1905, h. 28,6 cm,
Louis. C. Tffany Museum, Nagoya, Japan
De natuur als onuitputtelijke inspiratiebron

Audrey Hepburn beschreef bij het 150-jarig bestaan van Tiffany & Co in 1987 precies wat deze beroemde New Yorkse firma voor haar vertegenwoordigde: schoonheid en stijl, kwaliteit en trouw. De filmster stak poëtisch de loftrompet over Tiffany, dat '… brightened our faces with your jewelry, illuminated our homes with your lamps, brought a glow to our tables with your silver...'


Een eeuw eerder waren Amerikaanse weelde en verfijning zo ongeveer synoniem met Tiffany. Deze luxezaak was toen niet weg te denken uit de leefwereld van Amerika's hoogste klasse. Het bedrijf had zijn succes vooral te danken aan één man, Louis Comfort Tiffany (1848-1933), de even zakelijk aangelegde als artistiek en veelzijdig begenadigde zoon van de oprichter. Hij ontpopte zich als schilder en juwelier, richtte huizen in van de rijken en beroemden, ontwierp glas-in-loodramen en andere lichtornamenten. Wereldberoemd werden zijn schemerlampen met bronzen voet en een kap van mozaïekglas in kleurige bloempatronen. De originele exemplaren kosten tegenwoordig een vermogen.

Tiffany
Tiffany's grootste verdienste in de glaskunst ligt op het gebied van lusterglas, dat hij onder de naam Favrileglas op de markt bracht. Zijninspiratiebronnen voor dit glas met zijn metaalachtige glans en fascinerende regenboogkleuren waren ongetwijfeld het archeologische Romeinse glas (oorspronkelijk helder glas, bedekt met een flinterdun laagje irisatie, het gevolg van de inwerking van de grond waaruit het is opgegraven) en het oude glas en de lusterceramiek uit het Nabije Oosten. Bovendien kon Tiffany voortborduren op de eerste voorbeelden van geïriseerd glas die de Hongaarse glasfabriek Zahn van Zlatno in 1873 op de wereldtentoonstelling in Wenen had laten zien.

Andere glasfabrieken in Europa waren daarna ook met de productie van dit soort glas begonnen, onder meer Lobmeyer in Wenen, Lötz in Klostermühle (Bohemen) en Thomas Webb & Sons in Engeland. Het lustereffect werd bereikt door het glas bloot te stellen aan metaaloxidedampen en zuren of het te behandelen met een laag van geïriseerd glazuur voordat het de oven in ging.

Tiffany jack-in-the-pulpitvaas
Louis C. Tiffany jack-in-the-pulpitvaas,
ca. 1900, h.40,3 cm
 
Tiffany ontwikkelde een nieuwe techniek, waarbij op opaak glas tipjes of draden van gekleurd glas werden gelegd, die vervolgens met een kam of een haak werden uitgetrokken tot kam- of nerfpatronen. In 1881 vroeg Tiffany patent op deze techniek aan. Zijn experimenten leidden tot steeds nieuwe kleur- en glanseffecten. Met stukjes goud- en zilverfolie in het glas ontstonden motieven als pauwenveerogen, aronskelken en bladeren van de waterlelie.

Tiffany maakte de sierlijkste en sensueelste ontwerpen, waarmee hij een rijke clientèle aansprak. Voor de vormen keek hij net als zijn tijdgenoten vooral naar de natuur. Zo kwamen de langhalzige rozenwatersprenkelaars en een hele reeks vazen in de vorm van bloemen tot stand. Een van de meest spectaculaire stukken is de bijna 45 cm grote 'Jack-in-the-pulpit' (een in Noord-Amerika voorkomende aronskelk), die helemaal opengebloeid hoog op de steel staat en zo fragiel lijkt dat je hem nauwelijks durft aan te raken.

Lötz
Omdat Tiffany uitsluitend klanten bediende die voor zijn creaties veel wilden betalen, opereerde hij in het hoogste prijssegment. Daar nu rook Lötz zijn kans. Op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1900 kwam deze firma concurrerend voor de dag met een collectie glas in ongeziene vormen en de zwierigste dessins in het iriserende, alle kleuren van de regenboog weerkaatsende oppervlak, het gebied waarin Tiffany een bijna onaantastbare naam had opgebouwd.

Lötz mikte met lagere prijzen op een breed burgerpubliek en boekte daarmee een ongekend succes. Voortaan werd Lötz in één adem genoemd met Tiffany, en met Gallé en Daum, de belangrijkste glasmakers uit Nancy in die periode. Eigenlijk hoort in dit rijtje ook de naam van Max von Spaun (1856-1909) thuis, want hij nam in 1879 van de weduwe Lötz de fabriek in Klostermühle over en ging de uitdaging aan Tiffany te evenaren.

Vaas van Johan Lötz Witwe
Johann Lötz Witwe Vase, 1902,
Kunstmuseum Dusseldorf/ Glasmuseum


Aanvankelijk maakte Lötz Tiffany's ontwerpen na, maar al spoedig voelde Von Spaun zich capabel genoeg om even fraaie en artistiek hoogwaardige vazen te maken. De imitaties maakten plaats voor een eigen, robuustere esthetiek. Lötz' vazen zijn wat meer gedrongen en evenwichtiger van vorm, hebben grote uitstulpingen aan de mond en vertonen deuken en draaiingen. Je herkent Lötz' werk gemakkelijk aan de decoraties van gekamde strepen en golven, de grillige lijnen en druipeffecten. En aan de unieke opgelegde dunne draden, een decor dat Phänomen werd genoemd. Typisch Lötz zijn ook de weelderige decors van druppels, tranen of vlekkenpatronen met de titel Schmetterling (vlinder). Hiervan kwamen verschillende series uit, vlindervleugels met veel geel en een zilveren weerschijn, kobaltblauw met zilverkleurig blauw of hoofdzakelijk in robijnrood.

Rond 1900 had Lötz zo'n tweehonderd man in dienst, blazers, schilders, slijpers en graveurs. De ontwerpers zijn meest anoniem, maar ommigen kennen we wel: Koloman Moser, Jutta Sika en Franz Hofstätter. Een brede voet, meervoudige insnoeringen in het profiel en de bijzondere stilering van florale motieven maken de charme van Hofstätters ontwerpen uit. Zijn soms tot bijna 50 cm hoge vazen vereisen een grote technische beheersing.


Adrie van Griensven

Literatuur:
V. Arwas, Glass. Art Nouveau to Art Deco, Londen 1977
J. Loring, Tiffany's, 150 years, z.pl. 1987


Baanbrekend en breekbaar - Het eierschaalporselein van Rozenburg (auteur: Christien Smits)
Een van de meest uitgesproken voortbrengselen van Art Nouveau in Nederland is het ragfijne eierschaalporselein dat in 1900 op de markt werd gebracht door de Haagse plateelfabriek Rozenburg.
toon printversie van dit artikel
 
Serviesgoed zo teer en kostbaar, daar was men zuinig op!

Een van de meest uitgesproken voortbrengselen van Art Nouveau in Nederland is het ragfijne eierschaalporselein dat in 1900 op de markt werd gebracht door de Haagse plateelfabriek Rozenburg.


Dit product sloot aan bij de zwierige variant van de Art Nouveau uit België en Frankrijk, herkenbaar aan de vormen met golvende omtreklijnen en de sierlijke decors met naturalistische motieven. In 1895, hetzelfde jaar waarin de kunsthandelaar Siegfried Bing in Parijs zijn Salon de l'Art Nouveau opende, werd de architect J. Jurriaan Kok (1861-1919) algemeen directeur van Rozenburg, waar tot dan toe uitsluitend sieraardewerk was gemaakt. Deze wilde met dunwandig porselein een nieuw en eigentijds product ontwikkelen, dat niet alleen in Nederland maar ook daarbuiten in de smaak zou vallen.

Het zou enkele jaren duren voordat bij Rozenburg tot de productie van het eierschaalporselein kon worden overgegaan. Er moesten bijvoorbeeld nieuwe ovens voor worden gebouwd, die tot een hitte van 1700 graden Celsius konden stoken. Daarnaast duurde het even voor men de juiste samenstelling had gevonden van een soepele kleimassa, die gemakkelijk was te bewerken en de sierlijke vormen kon aannemen die Jurriaan Kok voor ogen stonden. Pas in het jaar 1899 kon men spreken van een gelijkmatige productie. Nadat het eierschaalporslein eerst was gepresenteerd aan de Nederlandse pers en Jurriaan Kok aan koningin Wilhelmina enkele stukken cadeau had gedaan, werd het voor het eerst in de verkoop gebracht op de wereldtentoonstelling die in 1900 te Parijs werd gehouden.

De voor een deel asymmetrische modellen van het Rozenburgse porselein, die waarschijnlijk door Kok zelf zijn ontworpen, baarden veel opzien. Zij bezitten uiterst dunne wanden en zijn afgeleid van Aziatische voorbeelden of samengesteld uit licht gebogen vlakken, waarvan de randen met een scherp gepunte hoek aan elkaar sluiten. Opvallend zijn de sierlijke handvatten, hengsels en dekselknoppen, die een belangrijke decoratieve functie vervullen. Een groot deel van het assortiment was alleen bedoeld om te pronk te staan, maar er waren ook voorwerpen die gebruikt konden worden, zoals kandelaars, inktpotten en serviesgoed.

De tere vormen van het eierschaalporselein werden beschilderd met verfijnde versieringen, waarvoor in veel gevallen Japanse prenten en soms Franse ornamentboeken model stonden. Vogels en bloemen werden zonder schaduwwerking in schitterende kleuren geschilderd op de ondergrond van wit porselein. De meeste decors zijn asymmetrisch en lijken - als in de natuur - vrij te lopen over de gehele vorm. Ze werden uitgevoerd door vaardige schilders onder leiding van de chef van de schilderzaal D.P.J. de Ruiter (1872-1947). Meesterschilders tekenden iedere versiering direct met potlood op de voorgebakken porseleinen vorm, waarna andere schilders (en enkele schilderessen) de omtreklijnen overtrokken in bruin en zwart en de kleuren invulden. Onder de meesterschilders bij Rozenburg die ook ontwerpen maakten valt Samuel Schellink (1876-1958) op als degene met de meeste fantasie en oorspronkelijkheid. Hij was bijvoorbeeld de ontwerper van het schitterende decor met paarse seringen en een spin in het web.

Het eierschaalporselein bezorgde Rozenburg inderdaad het internationale succes, waarop Jurriaan Kok had gehoopt. Op de wereldtentoonstelling te Parijs werd de fabriek op slag wereldberoemd. Het nieuwe porselein kreeg lovende kritieken, was al snel vrijwel uitverkocht en zorgde voor lange lijsten met bestellingen. Onder de klanten bevonden zich niet alleen particulieren, maar ook musea, kunstnijverheidsscholen en keramiekfabrieken uit velerlei landen. Op 31 oktober 1900 werd dit succes nog eens bekroond door koningin Wilhelmina die toestemming verleende voor de naamsverandering van de fabriek in 'Koninklijke Porselein- en Aardewerkfabriek "Rozenburg"'. De koninklijke familie zou in de daaropvolgende jaren regelmatig in de orderboeken vermeld staan. Koningin-moeder Emma maakte bijvoorbeeld gebruik van een koffieservies van eierschaalporselein, waarvoor zij herhaaldelijk aanvullingen nodig had. Het porselein bleef tot de sluiting van de fabriek in 1914 een belangrijk onderdeel van de productie van Rozenburg.

Het Haagse eierschaalporselein is altijd behoorlijk prijzig geweest, al was het alleen maar omdat in de regel slechts de helft van de modellen goed uit de oven kwam. Om het financiële risico voor de fabriek nog enigszins te beperken moesten de schilders betalen voor wat ze braken! De hoge prijs van het Rozenburgse porselein is waarschijnlijk wel een reden waarom er, ondanks het broze uiterlijk, nog zoveel van bewaard is gebleven. Onder particulieren vond het vooral een weg naar de welgestelde huishoudens, waar men er zuinig op was. Zo was het gebruikelijk dat mevrouw het serviesgoed van Rozenburgporselein zelf omwaste, om te voorkomen dat de dienstbode brokken zou maken.


Christien Smits

Literatuur:
T. Martin, "Het eierschaal porselein van de Haagse Koninklijke Porselein- en Aardewerkfabriek 'Rozenburg' (1899-1914)",
Mededelingenblad Nederlandse Vereniging van Vrienden van de Ceramiek, nr. 96 (1979/4), pp. 3 –61
Rozenburg 1883-1917. Geschiedenis van een Haagse Fabriek, catalogus bij de tentoonstelling gehouden in 1983 in het Haags Gemeentemuseum


Buiten in de Dijsselhofkamer (auteur: Yvonne Brentjens)
Spiegelende grachten, hollende dienstmeiden en spelende kinderen. Het Amsterdamse stadsleven van rond 1895 is nog altijd voelbaar in de doeken van George Breitner, Isaac Israëls en Willem Witsen. Terwijl zij hun blik op het straatbeeld richtten, bond hun vriend, de kunstenaar Gerrit Willem Dijsselhof (1866-1924), de strijd aan met de donkere en zwaar gestoffeerde interieurs die achter de gesloten Amsterdamse gevels verscholen gingen.
toon printversie van dit artikel
 
Inheemse batiks verdrongen de Japanse rolschilderingen.

Dijseelhofkamer
Dijseelhofkamer
Spiegelende grachten, hollende dienstmeiden en spelende kinderen. Het Amsterdamse stadsleven van rond 1895 is nog altijd voelbaar in de doeken van George Breitner, Isaac Israëls en Willem Witsen. Terwijl zij hun blik op het straatbeeld richtten, bond hun vriend, de kunstenaar Gerrit Willem Dijsselhof (1866-1924), de strijd aan met de donkere en zwaar gestoffeerde interieurs die achter de gesloten Amsterdamse gevels verscholen gingen.


Dijsselhof schiep een uniek vertrek, dat in 1931 door het Gemeentemuseum Den Haag werd verworven en door de toenmalige directeur H.E. van Gelder zelfs ‘de apotheose der jongere Nederlandsche kunstnijverheid' werd genoemd. Een stijlkamer als een verkwikkende boswandeling.

Ooit kleurde het diepste indigo de blauwe regen. Het groen van de acacia was van een frisheid die de pelikanen zichtbaar hongerig maakte. De goudfazant koesterde zich in zijn nog warme, cachou-bruine veren. Al even sierlijk bogen overvolle varens en de ruisende takken van de treurwilg zich naar de grond. Nu, ruim honderd jaar later, heeft die gestileerde natuur misschien niet meer de frisheid van een vroege zomerdag in mei. Het gebladerte is verbleekt, de verenpracht getaand. Maar niet de stilte, niet de rust die deze roerloze wereld uitstraalt. Zelfs nu nog imponeren het experiment en de vernieuwingsdrang van weleer.

'Kijk om je heen', had de jonge Dijsselhof tijdens zijn academietijd al geroepen, ‘en zie hoe alles zielloos is'. Toen hij in 1895 werd benaderd door de Amsterdamse huidarts Willem van Hoorn om diens salon aan de Nieuwezijds Voorburgwal in te richten, pakte de kunstenaar de opdracht dan ook met beide handen aan. Jarenlang zou hij werken aan dit vertrek, dat een stilzwijgend protest werd tegen de stijlloze eeuw waarin hij was opgegroeid. Een aanval tegen valse illusies en schone schijn. Een ode aan het ambacht, dat onder de rook van walmende fabrieksschoorstenen verloren dreigde te gaan. Een eerbetoon aan de noest werkende middeleeuwer, aan de serene kunst van de Japanner en aan de natuur als de enige, ware leermeester.

Dijsselhofkamer
Dijsselhofkamer  
Eerder al had Dijsselhof gezocht naar een alternatief voor de barokke behangsels en de zware damasten wandbespanningen van zijn tijd. Gefascineerd door Japanse rolschilderingen begon hij aanvankelijk grote decoratieve panelen te aquarelleren. Maar al gauw ontdekte hij de charme van inheemse batiks, die het Etnografisch Museum in Amsterdam indertijd tentoonstelde. Het bewerken van grote lappen katoen met vloeibare was en het zoeken naar eerlijke, natuurlijke verfstoffen zouden de nodige inspanningen van hem vergen. Dat de heldere pigmenten van indigo, cachou en meekrap met het verstrijken van de tijd hun intensiteit verloren, kon de pionier toen nog niet bevroeden.

Vijf centrale panelen batikte Dijsselhof voor Van Hoorn. Vrijwel vlakke arrangementen werden het, gecomponeerd met motieven uit flora en fauna. Deze taferelen met wadende flamingo's, hongerige pelikanen, grazende reeën en een rustende marabou omlijstte hij met randen waarin vogels, vissen en klimranken in een strenge orde zijn gevangen. De inspiratie voor zijn wereld vond de kunstenaar vooral in de dierentuin van Artis. Het langgerekte paneel waarin een pauw zijn veren ontvouwt, verraadt tegelijkertijd een diepe bewondering voor het werk van de Engelse kunstnijveraars Walter Crane en William Morris. Om de losse batiks tot één geheel te smeden, werden de vakken ingeklemd tussen houten panelen die met snijwerk zijn versierd. Ook de ahornhouten lambrisering en de deuren werden met de guts bewerkt. Een bijzonder effect bereikte Dijsselhof door delen van het hout eerst zwart te beitsen voordat de decoraties werden uitgestoken. Hiermee creëerde hij een levendig spel van licht en donker.

De natuur bleef niet louter voorbehouden aan de wanden van de kamer. In de meubels die Dijsselhof in de loop der jaren voor het vertrek ontwierp, duiken eveneens florale en dierlijke motieven op. Spartelende vissen en slapende uilen, kruisbloemen en dierenhoefjes. Nooit overdadig of weelderig, maar eerder bescheiden en subtiel verlevendigen ze de eerlijke constructie van stoelen en tafels. Hoe schatplichtig Dijsselhof was aan zijn vroegere leermeester, de architect P.J.H. Cuypers, bewijst de zitnis met bijbehorende baldakijnstoel. Massief, gesloten en gedecoreerd met flamboyant houtsnijwerk grijpt het wandmeubel terug naar de ambachtelijke vormen van de gotiek. ‘In handwerk', zo zou Dijsselhof zijn levenlang bepleiten, ‘schuilt de ziel van onzen medenmensch'.


Yvonne Brentjens

Kunsthistorica Yvonne Brentjens werkt momenteel aan een monografie over Gerrit Willem Dijsselhof, die zal verschijnen bij de overzichtstentoonstelling van Dijsselhofs werk in het Gemeentemuseum Den Haag in 2002.

  Dit is een selectie van artikelen uit het Art Nouveau-nummer. Alle (overige) artikelen staan in het oorspronkelijke nummer (13) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.
Cachet nr 12 - Japonisme
In dit nummer:
Japonisme in zilver en juwelen (auteurs: Klaas Martijn Akkerman en Mickey de Rooij)
Voor de edelsmeden in Europa en Amerika ging er een wereld vol inspiratie open bij het zien van de Japanse decoraties. De door de Japanse kunstenaars gebruikte, hoogstaande technieken, werden alom geïmiteerd.
toon printversie van dit artikel
 
Voor de edelsmeden in Europa en Amerika ging er een wereld vol inspiratie open bij het zien van de Japanse decoraties. De door de Japanse kunstenaars gebruikte technieken, die van een hoogstaand niveau waren, werden alom geïmiteerd.

Waterkan Wolfers
  Waterkan Philippe Wolfers, ca. 1885,
part. collectie
Philippe Wolfers (1858-1929), de Brusselse kunstenaar die in 1956 door Tschudi Madsen in zijn boek Sources of Art Nouveau de Belgische Lalique werd genoemd, kwam op zeventienjarige leeftijd in het bedrijf van zijn vader Louis (1820-1892). De firma Wolfers leverde voornamelijk zilveren voorwerpen in diverse neostijlen aan de grote Europese juweliers van die tijd.

De belangrijkste taak van de jonge Philippe was aanvankelijk het werven van opdrachten. Tijdens de vaak lange treinreizen door Europa tekende hij zijn eerste eigen ontwerpen, het resultaat van een onderzoekende geest en een drang naar vernieuwing als reactie op de conventies en tradities van de negentiende eeuw.Hij liet zijn ontwerpen blijkbaar ook aan klanten zien en terwijl Lalique toen nog met zijn opleiding moest beginnen werd het talent van Wolfers reeds voorspeld.

Tijdens een diner op 1 januari 1900 ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van de firma Wolfers memoreerde de Keulse juwelier Joseph Goldschmidt, die als klant, collega, oud-leerling en vriend aanzat, in zijn toespraak: 'Heute sind 25 Jahren verflossen, als Herr Philippe Wolfers, als vertreter der Firma Louis Wolfers, seinen ersten geschaftlichen Besuch in unserm Hause machte, und ist es mir noch sehr gut in der Erinnerung, wie er mit einem kleinen Kastchen, etwa 6 verschiedene Muster von Eislöffeln enthaltend, seine ersten Offerten machte. Meine verstorbene Mutter, die damals in dem Coblenzer Geschafte tatig war, erkannte sofort in dem Jüngling den werdenden Künstler, und ausserte sich: "Aus dem werd noch einmal ein tüchtiger Künstler werden!"' De oude mevrouw Goldschmidt kwam tot deze uitspraak omdat de modellen van de ijslepels waren uitgevoerd in een volstrekt nieuwe, Japanse stijl.

Schets theepot Wolfers
Ontwerpschets theepot 'Bambou', Philippe Wolfers  
Bamboe op een theepot
Sinds het - opnieuw - aanknopen van handelsbetrekkingen tussen Japan en het Westen in 1854 kwamen grote hoeveelheden Japanse kunst- en gebruiksvoorwerpen naar Europa en Amerika, waar ze enorme indruk maakten. Op de Wereldtentoonstelling van 1873 in Wenen waren voor het eerst veel Japanse voorwerpen te zien. Philippe Wolfers en zijn vader bezochten deze tentoonstelling en het was hier dat Philippe gefascineerd raakte door de vormgeving, decoratie en versieringstechnieken van de Japanners. Dit leidde tot een Japanse lijn in zijn oeuvre, die tot in de jaren negentig van de negentiende eeuw merkbaar zou blijven.

Theepot Wolfers
  Theepot 'Bambou', Philippe Wolfers,
coll. Museum voor Sierkunst, Gent
Nog in 1899 liet hij bij zijn door Paul Hankar gebouwde huis in Terhulpen een indrukwekkende Japanse tuin aanleggen. Bovendien was hij geabonneerd op het bekende tijdschrift l'Art Japonais, dat de Japanse kunst en kunstnijverheid een brede bekendheid gaf. Het Japonisme bij Wolfers is vooral zichtbaar in een bewaard gebleven theeservies en een waterkan met bamboemotief. Zowel de vorm van de theepot als die van de waterkan is direct overgenomen van een origineel Japans voorbeeld. Hierin is Wolfers te vergelijken met de Nederlander Jan Eisenloeffel (1876-1957), bij wie het Japonisme nog omstreeks 1900 merkbaar was.

Een aantal van zijn theepotten zijn vrijwel exacte kopieën van een Japanse sakéketel, inclusief het verzonken deksel, de tuit die precies tot de rand van de pot komt en het hengsel van gevlochten riet. Ook van hem is bekend dat hij Japanse tijdschriften las en Japanse blokboekjes bezat, waarin de door de Japanners gebruikte ornamenten waren afgebeeld.

Melkkan Christofle
Melkkan Christofle, 1889
coll. Museé des Arts Décoratifs, Parijs
 
Edel en onedel gaan samen
De Parijse zilversmid Christofle, die ook de tentoonstelling in Wenen bezocht en van wie u hier een melkkan ziet afgebeeld, liet zich niet alleen inspireren door de Japanse bloemdecoraties maar ook door de technieken van de Japanners, die van een opmerkelijke kwaliteit waren.

De Japanse kunstenaars gebruikten bijvoorbeeld ijzer en koper dat werd ingelegd met goud en zilver. Ook de Amerikaanse juweliers Tiffany en Gorham hebben een Japanse lijn gevoerd. Zij behoorden tot de weinige firma's die edele en onedele metalen combineerden, de waarborgwet liet dat in andere landen vaak niet toe. Van zowel Gorham als Tiffany is bekend dat zij vanaf 1877 Japanse zwaardsmeden, die zonder werk in eigen land zaten, in dienst hadden.

De 'Japangekte' ging de hele wereld rond. In Engeland had Liberty in Regent Street zijn East India House, waar onder meer Japans zilver werd verkocht door Engelse verkoopsters in kimono's.De firma had ook Japanse jongens in dienst. De belangrijke Engelse ontwerper Christopher Dresser (1834-1904) bezocht Japan in 1876-77 gedurende drie maanden en schreef onder andere Japan, its Architecture, Art and Art Manufactures. Hij ontwierp voor de Engelse zilverfirma's F. Elkington & Co in Birmingham, J.W. Hutkin & J.T. Heath in Londen, James Dixon & Sons in Sheffield, maar ook buiten Engeland was er vraag naar zijn ontwerpen.

Theebus, Begeer
  Theebus, Cornelis Begeer, 1895
Part. collectie
De Nederlandse zilversmeden lieten zich nauwelijks aansteken door deze rage. Door de overvloed van oosterse gebruiksvoorwerpen in ons land, verscheept door de VOC-schepen, waren ze er misschien al mee vertrouwd? Cornelis Begeer (1883-1948) maakte tijdens een studiereis in 1893 door Amerika waar hij Gorham en Tiffany's bezocht, voor het eerst kennis met de Japoniserende stijl.

Na zijn terugkeer maakte hij in 1895 de afgebeelde theebus. Opvallend is de asymmetrie van de bloemafbeelding. De firma J.M. van Kempen & Zn te Voorschoten vervaardigde een kleine serie tafelzilver, waaronder het afgebeelde waaiervormige etui met ijs-lepels en ijsschep uit 1867. Mogelijk heeft de Japansche Winkel van Dirk Boer in Den Haag invloed op het ontstaan van deze serie gehad. De zilveren ijsset heeft een Japans geïnspireerde decoratie met vogels op takken met vergulde bloemen, en ook de heften doen Japans aan. De Japanse kunst kreeg in de tweede helft van de negentiende eeuw steeds meer bewonderaars.

Etui met ijsset
Waaiervormig etui met ijsset. 1887,
coll. Van Kempen en Begeer, Zoetermeer
 
De invloed op de westerse kunst ging bijzonder ver en kwam tot uiting in een terugkeer naar de gewelfde vorm, respect voor de vorm in het algemeen en de symbolische betekenis van het ornament, gecombineerd met zeer verfijnde versieringstechnieken, zoals het email-cloisonné, bepaald ciseleerwerk en het naast elkaar gebruiken van verschil-lende metalen.

Het Japonisme kan dan ook worden beschouwd als een bevrijding van de negentiende-eeuwse conventies en tradities en dus als een radicale breuk met het verleden. De Japanse kunst zou één van de belangrijkste bronnen worden van de latere art nouveau.

Haarkammen
  Haarkammen, diverse materialen, Japan 19de eeuw
Haarkammen en -naalden
In juwelen was het Japonisme in eerste instantie minder duidelijk merkbaar en dat heeft alles te maken met het feit dat Japan van oudsher totaal geen juwelen en dus ook geen juweliers en goudsmeden kende. De Japanse vrouw droeg traditioneel slechts haarkammen en haarnaalden van hout, ivoor, hoorn of schildpad met een versiering van email, lak en parelmoer.

Maar die kammen waren wel zo belangrijk dat zelfs de beroemde kunstenaar Katsushika Hokusai (1760-1849) twee boeken met ontwerpen ervoor uitgaf. Wat Japan wel kende waren de smeden die de wapenuitrustingen voor de samoeraikrijgers vervaardigden. De versieringen hiervoor bestonden uit een combinatie van zilver en koper (shibuichi) of goud en koper (shakudo), die in beide gevallen nog door middel van zuren werden voorzien van verschillende kleuren. Maar toen in 1877 de shogun dit elitecorps afschafte en de regering het dragen van zwaarden verbood, waren de bewuste smeden brodeloos. Om toch in hun onderhoud te kunnen voorzien, begonnen zij kleine plaatjes te vervaardigen in deze traditionele technieken, die werden geëxporteerd naar het Westen, waar ze in Amerika en Europa in sieraden werden verwerkt. Het hier afgebeelde Engelse medaillon van omstreeks 1885 is daarvan een voorbeeld.

Tsuba shakudo. Japan 19de eeuw,
part.collectie
 
De samoeraikrijgers zelf waren dikwijls om financiële redenen genoodzaakt hun wapenuitrusting te verkopen en de klings of tsuba's van hun zwaarden zijn tegenwoordig geliefde verzamelobjecten. Inmiddels werd de wisselwerking tussen Japan en het Westen steeds groter. In Japan ontstonden de eerste juweliers die 'Japanse' juwelen vervaardigden voor de westerse markt en tijdens de Wereldtentoonstelling van 1884 in Chicago waren er zelfs al twintig Japanse juweliers vertegenwoordigd met dergelijke sieraden. Ook op andere gebieden werd de invloed naar beide kanten merkbaar. In Europa droeg men kimono-achtige jurken en schilderde Breitner zijn Meisje in rode kimono, terwijl uit Japan prenten bekend zijn van vrouwen in westerse crinolines.

Email-cloisonné
De mooiste voorbeelden van Japonisme in Europese juwelen zijn de ontwerpen van de Parijse goudsmid Lucien Falize (1838-1897), die zich vrijwel zijn gehele leven toelegde op de techniek van het email-cloisonné. Bij deze emailsoort wordt een draadmotief aangebracht op een metalen ondergrond en hierin wordt het email aangebracht.

Zijn vader Alexis (1811-1898) was oorspronkelijk met de techniek gestart, maar richtte zich in de eerste plaats op technische perfectie, terwijl Lucien zich concentreerde op het ontwerp en een nieuwe frisse kijk had op de natuur als inspiratiebron. Zijn eerste kennismaking met Japanse kunst was tijdens de Wereldtentoonstelling van 1862 in Londen. Een geplande reis naar Japan werd echter door zijn ouders verboden. Deze reis had Lucien willen maken om kunst en voorwerpen te bestuderen, maar ook om een Japanse emailleur te vinden, die hem zou kunnen helpen bij de uitvoering van het email-cloisonné. Uiteindelijk vond hij in Parijs de emailleur Antoine Tard met wie hij de rest van zijn leven zou samenwerken en die grotendeels verantwoordelijk werd voor de uitvoering van zijn emails. De juwelen van Lucien Falize doen soms denken aan kleine Japanse prentjes, waarvan de grote voorbeelden sinds ongeveer 1860 via Parijs over Europa werden verspreid. Meestal zijn de sieraden aan beide zijden voorzien van een geëmailleerde voorstelling van bloemen of vogels en tegenwoordig zijn de ontwerpen van Falize relatief zeldzaam en dus vrij kostbaar.

Hanger Falize
  Hanger, goud en email, Alexis Falize. Parijs ca. 1880, coll. Vredevoogd A'dam
Een hanger zoals op de afbeelding, met een diameter van slechts drie centimeter, haalt op een grote internationale veiling op dit moment al gauw een prijs van zo'n twintigduizend gulden.

Cartier en het japonisme
Het Japonisme wordt over het algemeen beschouwd als een negentiende-eeuwse stroming in de kunstgeschiedenis en als een van de aanleidingen tot het ontstaan van de art nouveau. Toch is er ook nog in de eerste decennia van de twintigste eeuw een grote oriëntaalse invloed merkbaar geweest, voornamelijk veroorzaakt door een groot aantal oosterse tentoonstellingen in Europa.

Met name het juweliershuis Cartier in Parijs heeft in die tijd ontwerpen geleverd die tot het Japonisme kunnen worden gerekend. Zo werd in 1907 een broche ontworpen in de vorm van een typisch Japanse strik. Het juweel werd meerdere keren uitgevoerd in platina en goud en bezet met diamantjes en robijntjes. De strikvorm is in feite afgeleid van een Japanse papieren knoop, die volgens de traditie niet erg gemakkelijk kan worden geopend, waardoor hij van oudsher symbool was van liefde en huwelijk. Wellicht werden deze juwelen dan ook door Cartier verkocht als huwelijksgeschenken.

broche
Broche, Cartier 1910, coll. Cartier, Genève  


Cartier vervaardigde naast juwelen ook luxe-objecten en hiertoe kan men het bonsai-achtige voorwerp in de vorm van een tak appelbloesem rekenen. Niet alleen het gouden en geëmailleerde takje zelf, ook het tafeltje waarop het is bevestigd en de glazen stolp zijn door Japan geïnspireerd.

Het object dateert eveneens van 1907, maar werd in de jaren twintig opnieuw in productie genomen en door Cartier verkocht als 'Pommier Japonais'. Dat men ook in Japan zelf in deze stijl geïnteresseerd was blijkt wel uit het feit dat het afgebeelde exemplaar in 1907 werd verkocht aan de Japanse zusters Yznaga, die trouwens grotendeels in Parijs en Londen leefden, en van wie de laatstlevende het voorwerp in 1949 schonk aan het Musée des Arts Décoratifs te Parijs.

Object  Pommier Japonaise
  Object Pommier Japonaise, diverse materialen. Cartier, Parijs ca.1920,
coll. Cartier, Genève
Pendule
  'Pendule mysterieuse', diverse materialen, 1922 coll. Cartier, Genève
Een tempelpoort als klok
Tenslotte vervaardigde Cartier in 1923 een zogenaamde 'pendule mysterieuse' in de vorm van een Japanse Shintoschrijn-poort. Het voorwerp werd uitgevoerd in goud, email, koraal en bergkristal en het mysterie bestaat hierin dat in eerste instantie niet is te zien hoe de overbrenging van het uurwerk naar de wijzers plaatsvindt. De klok is er een uit een serie van zes, die werden vervaardigd tussen 1923 en 1925 en die zich tegenwoordig alle zes weer bevinden in de historische collectie van Cartier in Genève. Bovenop de Japanse poort zit een bergkris-tallen figuurtje dat enigszins doet denken aan een Chinese Boedha, maar door Cartier werd beschreven als 'Billeken, the Anglo-Saxon God of happiness'.

Dit moet echter zijn verzonnen, want een dergelijke god komt in de Anglo-saksische en Noorse geschiedenis helemaa niet voor. Waarschijnlijk is het figuurtje, dat verigens als antiek object door Cartier werd aangekocht, geïnspireerd door Hotei, de Japanse dikbuikige geluksgod.

Een vergelijkbare figuur is te vinden in de Tsutenkaku, een soort Eiffeltoren in het centrum van Osaka, die in 1943 door brand werd verwoest, maar in 1980 werd herbouwd. Deze figuur wordt 'Piriken' of 'Piliken' genoemd. Hij heeft een offerdoos voor zijn voeten, en wie daar geld ingooit mag een wens doen die altijd uitkomt. In 1926 kwam de Parijse juwelier Van Cleef & Arpels et een vergelijkbare Japanse tempelpoort als klok op de markt, maar Cartier is met deze late vorm van Japonisme toch wel het meest beroemd geworden. Dergelijke klokken zijn tegenwoordig uiterst zeldzaam en vrijwel onbetaalbaar. Het afgebeelde exemplaar werd een aantal jaren geleden tijdens een veiling van Sotheby's in Genève voor ruim twee miljoen gulden door Cartier teruggekocht.

Klaas Martijn Akkerman & Mickey de Rooij
met dank aan Annelies Krekel-Aalberse

Literatuur:
Sigrid Barten, René Lalique 1890-1910, Munchen, 1977
Siegfried Wichmann, Japonism, the Japanese influence on Western art since 1858, Londen 1981
A. Krekel-Aalberse, Modern Zilver 1880-1940, Amsterdam, 1989
J.R. de Lorm en K.M. Akkerman, Imitatie en Inspiratie, Amsterdam, 1992
A. Krekel-Aalberse en E. Raassen-Kruimel, Jan Eisenloeffel, 1876-1957, Zwolle/Laren/Assen, 1996
Wim Nys, Van Belle Epoque tot Art Nouveau, Antwerpen, 1998


Japonisme: nieuw perspectief in de westerse kunst (auteur: Christien Smits)
Over de juiste betekenis van het woord Japonisme bestaat soms onduidelijkheid. Velen denken bij deze term alleen aan het toepassen van Japanse motieven in de wes- terse kunst. Als we echter te rade gaan bij een van de vroegste gebruikers van het woord Japonisme, dan blijkt deze betekenis te beperkt. Philippe Burty (1830-1890), Frans kunstcriticus en zelf gepassioneerd verzamelaar van Japanse kunst, gebruikte de term Japonisme in het jaar 1872 voor het eerst om een nieuw gebied van studie aan te duiden: de kunst, geschiedenis en cultuur van Japan.
toon printversie van dit artikel
 
Over de juiste betekenis van het woord Japonisme bestaat soms onduidelijkheid. Velen denken bij deze term alleen aan het toepassen van Japanse motieven in de westerse kunst. Als we echter te rade gaan bij een van de vroegste gebruikers van het woord Japonisme, dan blijkt deze beteke nis te beperkt. Philippe Burty (1830-1890), Frans kunstcriticus en zelf gepassioneerd verzamelaar van Japanse kunst, gebruikte de term Japonisme in het jaar 1872 voor het eerst om een nieuw gebied van studie aan te duiden: de kunst, geschiedenis en cultuur van Japan.

Detail reclamebiljet
Detail van een reclamebiljet van de Groote Koninklijke Bazar van Dirk Boer, omstreeks 1850,
coll. Haags Gemeentearchief
 
Burty en zijn artistieke vrienden hadden nog niet zo lang daarvoor kennis gemaakt met Japanse kunst, hadden er grote bewondering voor en wilden er meer van begrijpen. In diezelfde tijd waren er in Parijs en Londen kunstenaars die door het bestuderen van Japanse kunst tot nieuwe inzichten kwamen en deze toepasten in hun werk. Op deze verandering in de westerse kunst is de term Japonisme eveneens van toepassing.

Hoewel Japan al meer dan driehonderd jaar contact had met Europeanen, was er tot 1854 in het westen niet veel over het land bekend. Het had zich in de zeventiende eeuw afgesloten voor buitenlanders en in 1639 alleen de Hollanders toegestaan om een handelsfactorij te handhaven op het eilandje Deshima, voor de kust van Nagasaki. In deze situatie kwam pas verandering toen op 31 maart 1854 de Amerikaanse Commodore Matthew C. Perry met zijn vloot Japan dwong een handelscontract te sluiten met de Verenigde Staten. Al poedig gingen de havens van Japan ook voor handel met de rest van de wereld open en reisden Japanners zelf naar het westen. Japan was in 1862 vertegenwoordigd op de Wereldtentoonstelling in Londen en toonde daar tot dan toe in het Westen vrijwel onbekende kunst.

Japonnerie, Monet
Claude Monet, Japonnerie, dit aussi La Japonaise, 1876, coll. Museum of Fine Arts, Boston
Japanrage
In de jaren die volgden werd Europa overspoeld met een stroom van Japanse voorwerpen van steeds hogere kwaliteit. Lakvoorwerpen, beschilderde kamerschermen, kimono's, gordelknopen, waaiers, bronzen, keramiek, rolschilderingen en vooral prenten (ukiyo-e) uit Japan vonden hun weg naar Europese verzamelaars en kunstenaars. In de grote steden van Europa boden steeds meer winkels Japanse curiositeiten aan, meestal samen met voorwerpen uit China.

Het beroemdste voorbeeld is 'La Porte Chinoise' in Parijs, van oorsprong een theesalon, waar Franse kunstenaars omstreeks 1860 de eerste kleurige Japanse prenten zagen. De Haagse handelaar in exotische goederen Dirk Boer maakte al vroeg gebruik van de Nederlandse handelsvoorsprong met Japan en kon omstreeks 1830 allerlei Japanse voorwerpen aanbieden in zijn 'Japansche Winkel' (later omgedoopt tot Groote Koninklijke Bazar).

Toch zou het nog jaren duren voordat eerst in Parijs en Londen en daarna in andere grote steden van Europa een ware Japanmode opkwam. Omstreeks 1875 werd het een rage om interieurs te verfraaien met kleurige Japanse waaiers, maskers, kimono's, lampions, houtsneden en keramiek en er werden zelfs 'Japanse' opera's en toneelspelen opgevoerd. Serieuze bestudering van Japanse kunst en vooral de Japanse prenten had al eerder bij enkele Franse en Engelse kunstenaars de ogen geopend voor nieuwe artistieke mogelijkheden. Niet zozeer de botanisch precieze weergave van onderwerpen uit de natuur, maar juist de decoratieve wijze waarop deze op veel Japanse kunstvoorwerpen waren verwerkt wekte bij westerse kunstenaars veel bewondering.

Liggende jonge vrouw
Masriera, liggende jonge vrouw, coll. Museo de Arte Moderna, Madrid  
Zij kozen naar Japans voorbeeld nu ook voor een meer decoratieve opzet van hun schilderijen en lieten de weergave van schaduwen en het centrale verdwijnpunt van de westerse perspectiefleer varen. Ook namen zij de sterk asymmetrische Japanse compositieschema's over, durfden een deel van het vlak leeg te laten en soms sneden zij een voorwerp bij de rand van een schilderij of prent af,waardoor de suggestie van een groter geheel wordt gewekt.

Regelmatig werden personen afgebeeld voor een bijna effen achtergrond of kregen zij een houding die is ontleend aan Japanse houtsneden. Schilderijen kregen bovendien nieuwe afmetingen: opvallend is het gebruik van verticale formaten naar voorbeeld van Japanse rolschilderingen en prenten.

Door de eeuwenlange handelsrelaties met Japan waren in Nederland al vroeg de voorwaarden aanwezig voor het bestuderen van de cultuur, geschiedenis en kunst van Japan. Vanaf 1813 zijn door koning Willem I immers verschillende belangrijke verzamelingen van Japanse voorwerpen aangekocht en voor publiek opengesteld. Toch werden de voorwerpen in deze verzamelingen hier nog lang beschouwd als volkenkundige rariteiten en kregen zij pas veel later de aandacht van Nederlandse kunstenaars. De Haagse literator Carel Vosmaer mopperde in 1883 nog dat Nederland in de waardering voor Oostaziatische kunst ver achterliep bij het buitenland, want '(...) hij, die in ernst de hooge betekenis en waarde der Chineesche en vooral Japansche kunst betoogt, geldt noch voor "een rare Chinees".' In het culturele klimaat van Frankrijk en Engeland bleken kunstenaars veel eerder ontvankelijk voor de kunstzinnige kwaliteiten van Japanse kunst.

Service Japonais
  Onderdelen van het 'Service Japonais', roomkleurig gegoten aardewerk met transferprintdecor, voor het eerst gemaakt in 1867 door Lebeuf-Milliet & Cie, Creil-Montereau, coll. Victoria and Albert Museum, Londen
Service Japonais
Traditioneel wordt Félix Bracqemond (1833-1914), Frans grafisch kunstenaar en ontwerper van keramiek, beschouwd als de eerste die de pas ontdekte Japanse kunst tot voorbeeld gebruikte in zijn werk. Hij had omstreeks 1859 bij zijn drukker in een doos met Japans porselein een bundel houtsneden ontdekt van bloemen, dieren en vissen door de Japanse prentkunstenaar Katsushika Hokusai (1760-1849), de Manga.

Hij was er verrukt van, kocht het en liet het aan anderen zien. Toen de handelaar in keramiek en glas François Eugène Rousseau (1827-1891) hem in 1866 opdracht gaf een 'Service Japo-nais' te ontwerpen, decoreerde hij dit met motieven van vogels, vlinders, bloemen en zeedieren die regelrecht zijn overgenomen uit zijn schetsboek van Hokusai of van andere Japanse prenten. Bracqemond maakte zelf de etsen, die veelal asymmetrisch werden afgedrukt op het aardewerk en met de hand ingekleurd voordat ze werden bedekt met glazuur. De vormen van dit servies hebben niets Japans: deze zijn afgeleid van achttiende-eeuws Frans porselein. Het servies werd een enorm succes en is nog jarenlang in productie gebleven. Een jaar voordat het 'Service Japonais' door Bracqemond werd ontworpen, in 1865, toonde de Amerikaanse kunstenaar James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) in de Royal Academy te Londen een schilderij, waarop het Japonisme nog veel sterker zichtbaar is.

Caprice
James Abbott McNeill Whistler, Caprice in purple and gold. The Golden Screen,1865, coll. Freer Gallery of Art Smithsonian Institution Wash. D.C.  
Op het schilderij Caprice in purple and gold. The Golden Screen zit zijn vriendin Jo in Japanse kleding voor een ten dele zichtbaar Japans kamerscherm en kijkt naar Japanse prenten. Whistler had omstreeks 1860 in Parijs, waar hij enkele jaren woonde, kennisgemaakt met Japanse kunst en werd een van de belangrijkste Japonisten. Hij verhuisde in 1863 naar Londen, maar kwam nog regelmatig naar Parijs.

In Engeland bracht hij zijn enthousiasme voor Japanse kunst over op een aantal Britse kunstenaars door zijn verzameling te laten zien. Whistler verwerkte niet alleen voorwerpen uit Japan in zijn prenten en schilderijen, maar maakte al vroeg gebruik van Japanse compositieschema's. Zo zien we op dit schilderij duidelijk hoe het kamerscherm op de achtergrond bij de rand is afgesneden. Enkele jaren later maakte Whistler, geïnspireerd door prenten van de Japanner Ando Hiroshige (1797-1858), een serie schilderijen onder de titel Nocturne, waarin hij onder meer de radicale asymmetrie van Japanse houtsneden overneemt.



Ontmoetingsplaats voor kunstenaars
Een belangrijke rol in het Japonisme speelde de uit Hamburg afkomstige kunsthandelaar Siegfried Bing (1838-1905), die in 1878 in Parijs zijn eerste winkel in Japanse kunst opende. Al in 1880 reisde hij naar Japan en kocht hier tijdens zijn rondreis een ongekende hoeveelheid Japanse voorwerpen. Om de kennis over Japan en haar kunst bij het westerse publiek te vergroten publiceerde hij tussen mei 1888 en april 1891 zelfs het in drie talen uitgegeven tijdschrift Le Japon artistique, met essays door kenners van Japanse kunst en afbeeldingen van Japanse kunstvoorwerpen.

Bonnard
  Pierre Bonnard, Promenades des nourices frise de fiacres, 1899. Vier panelen met lithografieën, coll. Museum für Kunst and gewerbe, Hamburg
Zijn winkel werd een plaats waar kunstenaars als Vincent van Gogh, Pierre Bonnard, Paul Gauguin en Henri de Toulouse-Lautrec regelmatig kwamen en kennis maakten met een ongekend aanbod aan Japanse prenten en andere objecten. Bing leende voorwerpen uit aan tentoonstellingen, verkocht Japanse kunst aan de verschillende musea voor kunstnijverheid in Europa en had zelfs het in 1883 geopende Museum van Volkenkunde in Leiden als klant, waar alle Japanse verzamelingen van Nederland waren samengevoegd.

Het Japonisme heeft lange tijd doorgewerkt. Een fraai voorbeeld van later jaren is het vierdelige kamerscherm bekleed met lithografieën, dat de Franse schilder Pierre Bonnard (1867-1947) in 1899 maakte met als titel Promenade des nourrices frise de fiacres en waarvan 110 afdrukken zijn gemaakt. Bovenaan de verder sterk asymmetrische compositie loopt een fries van koetsjes en paarden. Aan de rechterzijde komt onderaan een vrouw met kinderen en een hondje schuin aanlopen. De houding en looprichting van dit groepje is direct ontleend aan een Japanse prent, die tien jaar eerder was afgedrukt op een voorplaat van Le Japon artistique. In deze tijd kende het Japonisme ook in Nederland aanhangers, al bleef hun aantal bescheiden.

Het oorringetje,schilderij van Breitner
  George Hendrik Breitner, Het Oorringetje, 1893, coll. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Bij de Haagse kunstschilder George Hendrik Breitner (1857-1923) is dit het duidelijkst te herkennen. Tijdens een verblijf in Parijs in 1884 had hij de kunsthandel van Siegfried Bing bezocht en was toen al onder de indruk geraakt van de Japanse prenten die hij daar zag. Omstreeks 1893, nota bene in hetzelfde jaar dat in de Haagse Kunstkring een keuze werd getoond uit de collectie Bing, maakte hij een aantal schilderijen, waarop niet alleen Japanse voorwerpen te zien zijn, maar waarvan ook de compositie doet denken aan Japanse prenten.

Een hiervan is het Het Oorringetje, dat nu in bezit is van Museum Boijmans Van Beuningen en dat zonder twijfel Japonistisch kan worden genoemd. Een lange, slanke vrouw staat in kimono voor de spiegel om een oorring in te doen, terwijl links van haar een deel van een Japans kamerscherm zichtbaar is. De asymmetrische compositie en het plaatsen van de verticale vrouwenfiguur voor een bijna effen achtergrond zijn vrijwel zeker geïnspireerd door Japanse houtsneden.

Aan de beschrijving van het Japonisme zijn gedurende meer dan honderd jaar vele boeken gewijd. Het bestuderen en begrijpen van Japanse kunst heeft niet alleen beeldend kunstenaars een nieuw gezichtspunt verleend. Nooit eerder hebben westerse kunstenaars van allerlei vakgebieden zo enthousiast gereageerd op een vreemde kunst. In de volgende artikelen van deze Cachet kunt u lezen over een aantal andere aspecten van het Japonisme.


Christien Smits

Literatuur:
Japonisme: Japanese Influence on French Art 1854-1910, cat.tent. The Cleveland Museum of Art e.a., 1975/1976
S. Wichmann, Japonisme.The Japanese Influence on Western Art in the 19th and 20th Centuries, New York 1985
Le Japonisme, cat.tent. Galeries nationales du Grand Palais/Nationaal museum voor westerse kunst, Parijs/Tokio 1988
J.R. de Lorm, Japan and Britain. An Aesthetic Dialogue 1850-1930, cat.tent. Barbican Art Gallery/Setagaya Art Museum 1991 - M. Keblusek, Japansch Magazijn. Japanse kunst en cultuur in 19de-eeuws Den Haag, Leiden 2000


Van Gogh's Japonisme (auteurs: Marije Vellekoop)
'Kijk, is dat niet bijna een ware religie die ons wordt geleerd door de zo eenvoudige Japanners, die in de natuur leven alsof ze zelf bloemen waren. En je kunt volgens mij de Japanse kunst niet bestuderen zonder vrolijker en gelukkiger te worden en die ons doet terugkeren naar de natuur, ondanks onze opvoeding en ons werk in een wereld vol conventies.' (brief van Vincent aan Theo, september 1888).
toon printversie van dit artikel
 
'Kijk, is dat niet bijna een ware religie die ons wordt geleerd door de zo eenvoudige Japanners, die in de natuur leven alsof ze zelf bloemen waren. En je kunt volgens mij de Japanse kunst niet bestuderen zonder vrolijker en gelukkiger te worden en die ons doet te- rugkeren naar de natuur, ondanks onze opvoeding en ons werk in een wereld vol conventies.' (brief van Vincent aan Theo, september 1888)

Bloeiende pruimenboom
  De bloeiende pruimenboom,
coll. Van Gogh Museum
Dit geïdealiseerde beeld van Japan en de Japanners had Vincent van Gogh (1853-1890) zich gevormd na het zien van vele Japanse prenten en het lezen van verschillende publicaties over Japan. Wanneer Van Gogh voor het eerst met Japanse kunst in contact kwam, is niet precies bekend. Uit zijn brieven weten we dat hij al tijdens zijn Hollandse jaren boeken las waarin de Japanse prentkunst beschreven wordt. Een actieve houding ten opzichte van deze kunstvorm nam Van Gogh pas in de winter van 1885-86, toen hij in Antwerpen verbleef en daar zijn eerste Japanse prenten kocht. In die tijd was hij vooral gecharmeerd van het exotische karakter van de voorstellingen en gebruikte hij ze ter decoratie van zijn atelier. Het was in Parijs, waar Vincent in de periode 1886-88 verbleef, dat hij een serieuze belangstelling voor de Japanse prentkunst ontwikkelde. Hij bracht daar, samen met zijn broer Theo, een omvangrijke collectie Japanse prenten bijeen. Deze verzameling, die ruim vierhonderd exemplaren omvat, bevindt zich thans in het Van Gogh Museum.

Vrije kopieën
Van Gogh beperkte zich in zijn liefde voor de Japanse kunst niet tot het verzamelen. Zo spoorde hij zijn kunstenaarsvrienden Louis Anquetin (1861-1932) en Emile Bernard (1868-1941) aan Japanse prenten te bestuderen, organiseerde hij een tentoonstelling met prenten uit zijn eigen collectie, gaf hij Japanse prenten weer in de achtergrond van enkele van zijn eigen werken, en liet hij zich stilistisch sterk beïnvloeden. Aanvankelijk kwam dit, zoals bij veel kunstenaars in die periode, vooral tot uiting in het gebruik van heldere kleuren, de keuze voor onverwachte uitsneden en de beperkte toepassing van perspectief. Een meer expliciete weerslag van zijn interesse in Japan en de Japanse kunst komt tot uitdrukking in de drie vrije kopieën die Van Gogh eind 1887 maakte naar Japanse prenten.

De brug
De brug in de regen,
coll. Van Gogh Museum
 
Twee zijn gebaseerd op prenten van Utagawa Hiroshige (1797-1858), De bloeiende pruimenboom en De brug in de regen, de derde is een interpretatie van De courtisane van Keisai Eisen (1790-1848). Van Gogh kopieerde de voorstellingen met behulp van overtrekpapier waar met potlood een raster op getekend was. Dit raster stelde hem in staat de voorstelling over te brengen en te vergroten op de drager van zijn schilderij. In tegenstelling tot de twee prenten van Hiroshige die hij zelf bezat, gebruikte hij voor De courtisane niet de originele prent maar een reproductie ervan die de omslag sierde van een aan Japan gewijde uitgave van Paris Illustré (mei 1886).

Twee van de drie overtreksels zijn bewaard gebleven en bevinden zich, net als de drie schilderijen, in het Van Gogh Museum. De methode van overbrenging doet vermoeden dat de schilderijen nauwkeurige kopieën zijn van hun gedrukte voorbeelden. Niets is minder waar. Zo veranderde of intensiveerde Van Gogh de kleuren die in de prenten voorkwamen met als gevolg dat ze sterker met elkaar contrasteren.

Ook voegde hij aan de gekopieerde voorstelling decoratieve randen toe. Bij De brug in de regen en De bloeiende pruimenboom bevat deze omlijsting een reeks Japanse karakters. Deze tekens heeft Van Gogh her en der van andere prenten overgenomen en hebben niets met de voorstellingen te maken. De rand om de figuur van de courtisane is van geheel andere aard. Van Gogh voegde een compleet landschap toe, bestaande uit een vijver met bamboe, waterlelies, kikkers, kraanvogels en twee figuren in een bootje. Ook hier haalde hij weer enkele elementen uit andere prenten. Zo vinden we de dikke pad en de kikker terug op een prent die zich in de oorspronkelijke collectie van Vincent bevindt. Van Gogh kopieerde dus in de drie Japonistische schilderijen niet strikt een Japanse prent maar maakte er door wijzigingen in de kleuren, door toevoegingen van elementen, en niet te vergeten door zijn eigen, zeer herkenbare schilderstijl, een eigen voorstelling van.

De courtisane
De courtisane,
coll. VanGogh Museum
Overtrek
Overtek voor de Courtisane,
coll. Van Gogh Museum
Voorpagina Paris Illustré
Voorpagina Paris Illustré,
coll. Van Gogh Museum
Tentoonstelling
De courtisane en andere, door Japanse kunst beïnvloede schilderijen van Van Gogh, zijn opgenomen in de tentoonstelling Reflecties, Japan en Japonisme waarmee het Van Gogh Museum het 400-jarige contact tussen Japan en Nederland viert. In deze expositie, die nog tot 17 september 2000 te zien is, wordt een beeld gegeven van Japan zoals dat gezien werd door de ogen van Van Gogh en zijn tijdgenoten. Dit gebeurt door Japanse voorwerpen en prenten die in de tweede helft van de negentiende eeuw in Europa verhandeld werden (uit de collecties van het Rijksmuseum voor Volkenkunde te Leiden en het Van Gogh Museum in Amsterdam) te tonen naast fraaie op Japan geïnspireerde kunstvoorwerpen van westerse kunstenaars.


Marije Vellekoop
Conservator Tekeningen en Prenten van het Van Gogh Museum in Amsterdam

Literatuur:
Bogomila Welsh-Ovcharov, Van Gogh à Paris, tent.cat. Musée d'Orsay, Parijs, 1988
Charlotte van Rappard-Boon e.a., Catalogue of the Van Gogh Museum's collection of Japanese prints, Zwolle/Amsterdam 1991




  Dit is een selectie van artikelen uit het Japonismenummer. Alle (overige) artikelen staan in het oorspronkelijke nummer (12) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.
Cachet nr 11 - Souvenirs
In dit nummer:
Duizend-en-één nacht in Londen (auteur: Christien Smits)
In de negentiende eeuw werd er nog lang niet zoveel gereisd als tegenwoordig. Wel werd het door de komst van treinen en stoomschepen gemakkelijker om bijvoorbeeld Noord-Afrika, Turkije en het Midden Oosten vanuit Europa te bereiken. Daar lag nog geen overdadig aanbod aan speciaal gemaakte souvenirs voor de toeristen klaar.
toon printversie van dit artikel
 
In de negentiende eeuw werd er nog lang niet zoveel gereisd als tegenwoordig. Wel werd het door de komst van treinen en stoomschepen gemakkelijker om bijvoorbeeld Noord-Afrika, Turkije en het Midden Oosten vanuit Europa te bereiken. Daar lag nog geen overdadig aanbod aan speciaal gemaakte souvenirs voor de toeristen klaar.

Portret van Frederic Leighton,
James Tissot, 1872
De Europese reiziger die een bezoek bracht aan islamitische landen, kon kiezen uit fraaie oude kunstvoorwerpen, die ongehinderd mee naar huis genomen konden worden. Een van de reizigers die van deze gelegenheid volop profiteerde was Frederic Lord Leighton (1830 - 1896), een gevierde Engelse kunstschilder.

Toen hij twee en twintig jaar oud was bracht hij voor het eerst een bezoek aan Marokko en was verrukt van het islamitische tegelwerk dat hij daar zag. In de vijf en twintig jaar die volgden zou hij regelmatig naar oosterse landen reizen en een bijzonder fraaie verzameling islamitische tegels bijeenbrengen.

Jong geleerd
Het reizen was Frederic Leighton al jong geleerd. Sedert zijn grootvader in St. Petersburg een fortuin had verdiend als lijfarts van de Russische tsarina, verkeerde zijn familie in welstand. De jonge Leighton reisde vanwege de gezondheid van zijn moeder regelmatig met het hele gezin naar kuuroorden in het buitenland. Zijn vader was eveneens arts, maar had daarnaast een brede belangstelling voor de kunsten.

Tijdens de reizen door Europa werd de kunstzinnige aanleg van Frederic ontdekt en kreeg hij les van de beste leraren die er te vinden waren. In 1852 ging hij voor enkele jaren in Rome wonen, waar in die tijd veel Engelse kunstenaars verbleven om de Italiaanse schilderkunst te bestuderen. Hier maakte Leighton een schilderij, dat in 1855 door koningin Victoria werd gekocht en hem - pas 25 jaar oud - op slag beroemd maakte.

Liever kunst dan logées
Na nog eens een verblijf van enkele jaren te Parijs, waar hij zich verdiepte in de Franse schilderkunst, vestigde Leighton zich in 1859 te Londen. Hij werd hier al snel opgenomen in het Londense societyleven: hij was jong en knap, sprak Frans, Duits en Italiaans, had goede manieren en was een favourite van de Engelse kroonprins.

Als kunstschilder werd hij vooral gewaardeerd om de fraaie wijze waarop hij mythologische scènes en oosterse onderwerpen kon verbeelden. Al deze kwaliteiten zouden ervoor zorgen dat hij door koningin Victoria in de adelstand werd verheven en in 1878 werd gekozen voor de eervolle positie van president van de Royal Academy te Londen.

Leighton House
In 1864 kon Frederic Leighton het zich veroorloven om door een bevriende bouwmeester, George Aitchison (1825-1910), een huis te laten bouwen in de nieuwe Londense wijk Kensington. Dit werd volledig naar zijn eigen smaak en behoeften ingericht: het atelier werd het belangrijkste vertrek en het hele huis bood plaats aan Leightons prachtige verzameling schilderijen, keramiek en objets de vertu van over de hele wereld. Het is opmerkelijk dat er, behalve de kamers voor bedienden, slechts één slaapkamer in het nieuwe huis werd gemaakt: gasten werden royaal ontvangen, maar logeren vond Leighton kennelijk jammer van zijn tijd.

Een hal als oosters sprookje
Toen Leighton ruim tien jaar in zijn nieuwe huis woonde, was zijn verzameling islamitische tegels zodanig gegroeid, dat hij besloot om speciaal hiervoor aan zijn huis een uitbreiding te bouwen: de zogenoemde Arab Hall. De tegelverzameling bestond vooral uit grote, rijk versierde panelen die stamden uit de zestiende en zeventiende eeuw.

Voor het grootste deel zijn zij beschilderd met plantaardige motieven, want het weergeven van levende wezens was door de Islamitische wetten van het Ottomaanse rijk verboden. Bloemen en bladeren van anjers, rozen en tulpen zijn op de tegels meestal verwerkt tot een symmetrische compositie. Soms zijn zij sterk gestileerd toegepast in een vlechtwerk van slingerende ranken, het zogenoemde arabeskenpatroon, of verwerkt in een meetkundige figuur.

Vogels, vooral pauwen, en andere dieren komen wel af en toe voor en Leighton bezat behoorlijk veel panelen die uitsluitend zijn beschilderd met gekalligrafeerde Arabische spreuken. In het kleurenpalet van de tegels overheerst een heldere kleur blauw, maar we zien ook turkoois, rood, geel, zwart en groen.

Oriëntaals droombeeld
Hoewel de islamitische tegels in de nieuwe Arab Hall optimaal tot hun recht moesten komen, verlangde Leighton geen precieze imitatie van een bestaand oosters gebouw. Zijn voornaamste doel was om een schitterend droombeeld op te roepen van de Oriënt. Een belangrijke inspiratiebron vormden mogelijk de Sprookjes uit Duizend en één Nacht, die juist in deze tijd werden vertaald door Sir Richard Burton (1821-1890), ontdekkingsreiziger en een goede vriend van Leighton.

Architect Aitchison baseerde zijn ontwerp voor de Arab Hall weliswaar op de eetzaal van een Moors paleis in Palermo, maar schakelde ook bevriende Engelse kunstenaars in om versieringen te ontwerpen. Walter Crane (1845-1915), bekend boekillustrator en ontwerper van kunstnijverheid, ontwierp de goudkleurige mozaïekfriezen in Perzische stijl en de Londense kunstpottenbakker William de Morgan (1839-1917) maakte de tegels met doorzichtig pauwblauw glazuur voor het aangrenzende trappenhuis.

Arab Hall
Het resultaat is van een oogverblindende schoonheid: oosters, maar ook heel typerend voor de Victoriaanse smaak. In het midden van de Arab Hall ligt een marmeren bad met fontein en daaromheen een vloer met fraaie mozaïeken. De muren zijn ingedeeld door puntige bogen en pilaren en voor het grootste deel bekleed met de oosterse tegels, maar ook met ingebouwde banken en een wandkast van zwart gelakt hout

Voor de ramen zijn fraaie smeedijzeren hekken geplaatst. Het geheel wordt nog eens bekroond door een indrukwekkende koepel, waarvan de aanzet is opgetrokken uit afwisselend donkere en lichte steen. Leighton maakte goede sier met deze nieuwe ruimte in zijn huis en gaf hier ieder jaar zijn befaamde muzikale afternoonparty.

Islamitische kunst als inspiratie
In zijn bewondering voor de keramiek uit het Nabije Oosten stond Leighton niet alleen. In kunstenaarskringen ontstond al vóór 1850 een groeiende belangstelling voor islamitische kunstvoorwerpen. Europese kunstliefhebbers en ontdekkingsreizigers maakten reizen naar oosterse landen en sommigen brachten er zelfs jaren door. Oosterse stoffen, tapijten en voorwerpen van keramiek, glas en gedreven metaal vonden hun weg naar kunsthandelaren, privé-verzamelingen en musea.

De versieringspatronen op de oosterse voorwerpen werden door kunstenaars met steeds meer belangstelling bekeken. Baanbrekend was de studie die de Engelse architect Owen Jones (1809-1874) omstreeks 1835 maakte van de Moorse architectuur en versieringskunst in het Alhambra te Granada, in het zuiden van Spanje.

Het Alhambra met op de achtergrond de Sierra Nevada
Alhambra
Het Alhambra is het enige Moorse paleis dat in Spanje bewaard is gebleven nadat Granada, na 777 jaar Moorse overheersing, in 1492 als laatste emiraat was overgedragen aan de katholieke koningen van Spanje. Als paleis van de emirs en vestingstad tegelijk omvatte het baden, een moskee, een fort en prachtige tuinen.

Het is een meesterwerk van Arabische bouwkunst en werd door keizer Karel V zo mooi gevonden dat het als enige Moorse bouwwerk in Spanje gespaard bleef.Het stond er omstreeks 1830 verlaten bij, toen het door enkele kunstenaars werd herontdekt. Owen Jones publiceerde tussen 1836 en 1845 een indrukwekkende serie kleurenlitho's met afbeeldingen van het Alhambra. Later verwerkte hij zijn bevindingen in het boek The Grammar of Ornament, dat in 1856 voor het eerst verscheen en enorm veel invloed had op bouwmeesters en sierkunstenaars. Het islamitische ornament bood volgens Jones het allerbeste voorbeeld voor de eigentijdse bouwkunst en sierkunst. De publicaties van Jones werden zo bekend, dat het waarschijnlijk is dat in ieder geval Aitchison de opvattingen van Jones heeft gekend.

Frederic Leighton heeft nog bijna twintig jaar kunnen genieten van zijn oosterse tegels, nadat deze in zijn sprookjesachtige Arab Hall waren verwerkt. Toen hij op 25 januari 1896 was gestorven hebben zijn zusters ervoor gezorgd, dat zijn huis een museum werd. Om financiële redenen hebben zij echter wel het grootste deel van het interieur moeten verkopen, zodat Leighton's kunstverzameling verspreid is geraakt. Jaren later zijn de vertrekken weer zo goed mogelijk in stijl ingericht, met onder andere schilderijen van Leighton zelf en van tijdgenoten. De Arab Hall bleef ongeschonden: Leightons souvenirs aan het rijk van de Duizend en één Nacht zijn nog steeds te bezichtigen in het Leighton House Museum aan 12 Holland Park Road te London.


Christien Smits

Literatuur:
Charlotte Gere, Nineteenth-Century Decoration. The Art of the Interior, London 1989.
Leighton House Museum, Londen z.j.
M. Simon Thomas, De Leer van het Ornament. Versieren volgens voorschrift, 1850-1930, Amsterdam 1996.


Een Engels reissouvenir kwam uit Nederland (auteur: Mickey de Rooij)
Wat gekocht werd als een leuke en praktische curiositeit tijdens een vakantie in Engeland werd een gekoesterde schat voor een verzamelaar van 17e eeuws Nederlands Zilver. Aanbod en vraag sloot perfect op elkaar aan.
toon printversie van dit artikel
 
Wat gekocht werd als een leuke en vooral praktische curiositeit tijdens een vakantie in Engeland werd een gekoesterde schat voor een verzamelaar van 17e eeuws Nederlands Zilver. Aanbod en vraag sloot perfect op elkaar aan.

Gordel
Gordel, ca. 1640, part. coll.
Bij de Zilverbank werd een gordel ingebracht, ooit gekocht op een antiekmarktje in een Engels dorp. De inbrengster had hem zelf met veel plezier tijdens haar vakanties gedragen met een portemonnee en sleutels eraan, reuze praktisch was het. De gordel was zo'n tien centimeter te kort voor haar en daarom waren er 'ondele'schakels tussen gezet, maar nu lag hij alweer een paar jaar in de kast en wilde zij hem verkopen.

Aan de gordel hing ook nog een schaartje in schede, een odeurflacon, een mesje en een beursje allen bevestigd met karabijnhaken aan ringetjes aan de grote tussenschakel die er naar alle waarschijnlijkheid later aan waren gesoldeerd. Aan zo'n schakel werd namelijk vroeger een grote haak gehangen voor de sleutels en later voor een bestekkoker en naaigarnituur.

Verrassend
Bij nader onderzoek bleken de attributen die aan de gordel hingen, ehalve het beursje, in Londen in 1873 gemaakt te zijn. Het reliëfdecor liet de Art en Craft-periode zien. Het beursbeugeltje, ongekeurd, was daarentegen 18de eeuws Nederlands. Maar het meest verrassende was de gordel zelf: toen eenmaal alle attributen en vooral de onedele schakels eraf waren bleek het om een 17e eeuwse Noord-Nederlands zeldzaam exemplaar te gaan. Wat een heerlijke verrassende ontdekking! Het onderzoek naar deze gordels leverde de volgende informatie op.

Groninger Gordels
De vroegste Groninger gordels bestaan uit plaatjes zilver, die door scharnieren met elkaar verbonden zijn. Dergelijke scharnierende gordels schijnen in de tweede helft van de 14de eeuw in West-Europa in gebruik geraakt te zijn. Portretten laten zien dat gordels door mannen, vrouwen en kinderen gedragen werden, hoewel ook bekend is dat zij in Friesland uitsluitend door vrouwen gedragen werden.

Hoofdmannen Amsterdams goudsmidsgilde
De hoofdmannen van het Amsterdams goudsmidsgilde,
The Toledo Museum of Art, Ohio
Dat gordels belangrijk zijn geweest zag ik onlangs op het portret van de hoofdmannen van het Amsterdamse goudsmidgilde uit 1627 geschilderd door Thomas de Keyzer, dat nu even hangt op de tentoonstelling De glorie van de Gouden Eeuw in het Rijksmuseum te Amsterdam. Zij lieten zich portretteren met verschillende gordels.

Maliën-gordel
Onze gordel komt uit Groningen en dateert uit de eerste helft 17de eeuw. Dit is te zien aan de versieringen in de Renaissance-stijl. Hij bestaat uit vier scharnierende gegoten plaatjes met twee verschillende religieuze voorstellingen: de annunciatie van de engel Gabriël en de drie koningen die het kind Jesus aanbidden. Achterop het plaatje met een onderdeel van de sluiting staat 24- L gegraveerd dat de lengte aangeeft. De huidige lengte is 80 cm.

Deze gordel wordt ook wel maliën-gordel genoemd omdat hij verbonden is door maliënschakels, dit zijn schakels opgebouwd uit 8-vormige ringen van zilverdraad, die precies in elkaar vallen, dat maakt het zo plooibaar. De Groninger gordels zijn vaak bodemvondsten. Zij werden begraven in tijd van oorlogen om eventueel later vanwege de zilverwaarde te gelde te worden gemaakt. Doordat het dan alleen om de zilverwaarde ging, werden ze gebroken om ze makkelijk in een pot te kunnen doen.

Misschien is deze gordel ook wel in een pot gestopt, niet gebroken en meegenomen aan boord naar Engeland? Er blijft genoeg te raden over.


Mickey de Rooij

Literatuur:
J.H. Leopold; zilveren gordels uit Groningen ca. 1500-1650, Groninger Museum, 1986
B.W.G. Wttewaall; Nederlands klein zilver en schepwerk 1650-1880, ISBN 90 6825148 1


Hollands zilver in de Gordel van Smaragd (auteur: Jeanne J. van Ammers-Douwes)
Jeanne van Ammers, Cachetlezeres van het eerste uur, is een groot zilverliefhebster. Mooie stukken bekoren haar, maar het liefst doet zij onderzoek naar de verhalen erachter. Een doos zilveren lepeltjes van haar moeder maakte haar nieuwsgierig naar de zilversmid Van Arcken uit het voormalig Nederlands Indië. Zij volgde zijn spoor terug.
toon printversie van dit artikel
 
Jeanne van Ammers, Cachetlezeres van het eerste uur, is een groot zilverliefhebster. Mooie stukken bekoren haar, maar het liefst doet zij onderzoek naar de verhalen erachter. Een doos zilveren lepeltjes van haar moeder maakte haar nieuwsgierig naar de zilversmid Van Arcken uit het voormalig Nederlands Indië. Zij volgde zijn spoor terug.

Meesterteken van VanArcken & Co, juweliers te Batavia
Op 21 februari 1861 scheepte Clemens Gerardus Franciscus van Arcken (1822-1885), "Horlogie- en Chronometermaker van Z.M. den Koning" zich in aan boord van het barkschip "Quatre Bras" te Amsterdam met zijn jonge vrouw Lucia F. Meuser (1839-1909) en hun beide (zeer jonge) kinderen van 16 en 4 maanden oud.

Vijf dagen later, na hun vaart door het Noord Hollands kanaal, plaatsten zij in een Amsterdamse krant de volgende afscheidsadvertentie: "Bij zijn vertrek naar NED. INDIE, met het Schip Quatre Bras, Kapt. NIEUWENHUIS, roept de Ondergeteekende, mede namens zijne Echtgenoot en Neef, nogmaals een HARTELIJK VAARWEL toe aan Ouders, Familie, Vrienden en Bekenden. Nieuwe Diep, 26 Februarij 1861 C. VAN ARCKEN".

Hofleverancier
Na een reis van 5 maanden zeilen rond Kaap de Goede Hoop, kwam de bark Quatre Bras op de rede van Batavia aan, zo vinden we in de Javabode van woensdag 17 juli 1861. Reeds op 7 augustus 1861 vinden we de eerste advertentie in de Javabode over de vestiging van Van Arcken & Co, Juweliers, Instrument- en Uurwerk-Fabrikanten van Z.M. den Koning der Nederlanden. Het was het begin van het bestaan van een glorieuze zaak in Batavia (later ook Soerabaja), welk in haar hoogtijdagen 120 mensen in dienst had.

Inlandse smeden en klanten
Vele tientallen inlandse goud- en zilversmeden waren er in dienst en maakten juwelen bezet met edelstenen, onderscheidingstekens en andere gouden en zilveren voorwerpen. Inlandse en buitenlandse hoven behoorden tot hun cliëntèle. Standaard zilveren gebruiksvoorwerpen werden uit Holland betrokken. De firma werd hofleverancier van de koningin-moeder Emma, van koningin Wilhelmina en van haar echtgenoot Prins Hendrik.

Onder Eduard van Arckens leiding werd in 1923 een zilveren sigarettenkoker gemaakt met de inscriptie Ter herinnering aan de première van 'ERNST' 17 juli 1923. De sigarettendoos ligt in een nog gave, met leer beklede doos, met in de deksel het teken dat gebruikt werd in al hun verpakkingen en dat boven al hun advertenties in de Indische bladen stond.

Zilveren sigarettenkoker
Oscar Wilde
In de Koninklijke bibliotheek in Den Haag ging ik op zoek naar de Javabode van woensdag 18 juli 1923 en daar vond ik de recensie van "De belangrijkheid van Ernst", kluchtig spel van Oscar Wilde. Ik citeer: 'Toen het scherm langzaam opging en het toneel herschapen bleek in een curieus aangeklede kamer, stijlvol met exquise smaak en bijna gedurfd gemeubileerd, toen klonk een spontaan en langdurig applaus uit de zaal op. Want zo'n artistiek interieur, zulke bizarre meubels en zulke gordijnen en lampen, hebben we hier in Indië nooit gezien op de planken. In dit kluchtig spel heeft Oscar Wilde de volle gelegenheid zijn satirische kwinkslagen, ontstellende paradoxen en zijn bijtende spotternijen de zaal in te laten knetteren, en de spelers deden dat zonder uitzondering op een wijze, welke oprechte hulde verdient. De spelers worden ditmaal niet afzonderlijk besproken. Ze waren allen eender en dus allen even goed! Het publiek van Batavia, dat in den regel nogal stijf is, was enthousiast en toen na afloop de sympathieke Heer Hazenberg (regisseur) voor het voetlicht verscheen - ook de Landvoogd bleef door applaudisseren! - nam het geklap den vorm van een hartelijke ovatie aan. De Heer Hazenberg heeft ons nu getoond dat hij, die nooit methodisch leerde spreken noch de toneelschool bezocht, met zijn ensemble voorstellingen kan geven, welke voor beroepswerk niet behoeven onder te doen'.

Ik weet bijna zeker dat de 9 toneelspelers de zilveren sigarettenkoker aan de Heer Hazenberg hebben aangeboden, als dank voor zijn bezielende leiding.

Overname
Clemens van Arcken overleed in 1885, en zijn oudste zoon Clemens J.W. van Arcken nam het roer over tezamen met zijn moeder. Na de firma Van Arcken van 1885 tot 1911 geleid te hebben, vertrok Clemens van Arcken jr. met zijn gezin voorgoed naar Holland en namen zijn jongste broer Eduard en een zwager de firma Clemens van Arcken over.


Jeanne J. van Ammers-Douwes

Tafellinnen als reissouvenir (auteur: Sanny de Zoete)
Herfst. Niet het meest ideale jaargetij om te reizen. En zeker niet in de zeventiende eeuw, als wegen door regenbuien veranderen in modderpoelen waar paarden moeizaam doorheen ploeteren. Nog zwaarder moet het voor de paarden geweest zijn, die het reissouvenir, linnengoed met een totale lengte van ruim drie kilometer, vervoeren, dat drie prinsessen als aandenken aan Holland krijgen. Er zal heel wat afgereisd worden in dit verhaal, dat zich vooral afspeelt in de oktober en novembermaand van het jaar 1611.
toon printversie van dit artikel
 
Herfst. Niet het meest ideale jaargetij om te reizen. En zeker niet in de zeventiende eeuw, als wegen door regenbuien veranderen in modderpoelen waar paarden moeizaam doorheen ploeteren. Nog zwaarder moet het voor de paarden geweest zijn, die het reissouvenir, linnengoed met een totale lengte van ruim drie kilometer, vervoeren, dat drie prinsessen als aandenken aan Holland krijgen. Er zal heel wat afgereisd worden in dit verhaal, dat zich vooral afspeelt in de oktober en novembermaand van het jaar 1611.

Bovenstaand schilderij toont twee van de drie vrouwen,
die het geschenk van de Staten Generaal ontvingen.
Het schilderij stelt een bal voor aan het hof van Brussel.
Er is hoog bezoek in aantocht: familiebezoek met een politiek tintje. De leden van de Staten Generaal zijn op de hoogte. Tijdens de vergadering van de Staten Generaal op 25 oktober deelt Van Oldenbarnevelt aan de leden mee, dat Prins Maurits dezelfde dag nog naar Breda zal reizen om daar de gasten te verwelkomen van zijn halfbroer Philips Willem, prins van Oranje en zijn vrouw Eleonore van Bourbon, prinses van Condé.

Bezoek
De bezoeksters zijn de moeder en schoonzuster van Eleonore. Haar moeder, Charlotte Cathérine hertogin de la Trémoîlle, is de weduwe van Hendrik I van Bourbon-Condé en haar schoonzuster is Charlotte Marguerite de Montmorency, echtgenote van Hendrik II van Bourbon-Condé.

Vanwege de zeer hoge positie van deze vrouwen in Frankrijk besluiten de Staten Generaal op 10 november om de prinsessen van Condé en de prinses van Oranje een passend cadeau te schenken. Zij zijn namelijk van plan om naar Den Haag te reizen en ze zullen daar ontvangen worden door de Staten Generaal.

Men besluit dat het geschenk "eenige Rariteyten van manufacturen van dese Landen" zal zijn en wel "Lynwaet" tot een waarde van twaalf duizend gulden. Een duizelingwekkend bedrag in een tijd dat het jaarsalaris van een kundig wever in loondienst ongeveer 200 gulden was. De geste van de Staten Generaal wordt zeker niet alleen genomen uit beleefdheid, maar dient een duidelijk politiek doel. Want door dit geschenk hopen de Staten Generaal dat Hendrik II, de man van Charlotte Marguerite, hen bij eventuele problemen in de toekomst te hulp zal snellen.

Shoppen in Haarlem
En terwijl de prins van Oranje met de drie prinsessen naar Den Haag reizen, waar ze bij zijn halfbroer Frederik Hendrik zullen logeren, reist één van de leden van de Staten Generaal, burgemeester Ruychaver van Haarlem, terug naar zijn woonplaats om daar de volgende dag, 11 november, te beginnen met de aanschaf van dit uiterst luxe en prestigieuze geschenk.

Zilverwerk, tafelgoed en schilderkunst
Het is opmerkelijk dat de Staten Generaal voor damasten tafellakens en servetten kiezen om daarmee hun gasten te verblijden. Maar het luxe tafelgoed staat in deze tijd bijzonder hoog aangeschreven en vormt een passend geschenk tijdens staatsiebezoeken of missies met een diplomatieke inslag. Men kiest dus niet voor enkele mooie schilderijen gekocht van bijvoorbeeld beroemde Haarlemse meesters, noch zoekt men het op andere gebieden van de kunstnijverheid zoals fraai zilverwerk.

Detail servet met de roof van Helena en de inname van Troje, eerste helft 17de eeuw
Haarlem is beroemd, op dit gebied en het is niet voor niets dat de Haarlemse dichter
Ampzing in 1628 schrijft:

Wil 't land een gave doen en enig prins vereren
En d'ere van ons land met een die vorsten leren,
Te sien wat Holland heeft, men doet het met damast,
Men doet het met de vrucht die hier te Haerlem wast.


De Trojaanse oorlog in damast
En dus houden de burgemeesters van Haarlem zich met de opdracht van de Staten Generaal bezig, terwijl het bezoek in Den Haag verblijft en enige uitstapjes maakt. De prinsessen zelf maken hoogstwaarschijnlijk ook nog een reisje naar Haarlem. We mogen wel aannemen dat ze toen gezien hebben hoe het linnen damast daar geweven werd.

In vier dagen tijd kopen de burgemeesters bij tien damastwevers zo'n 950 meter linnen damast van 2.10 meter breed (= 3 el) voor tafellakens en ruim 2100 meter damast, van ongeveer 70 centimeter breed (= 1 el), ook voor het merendeel nog aan de rol waar ongeveer 2100 servetten van gemaakt kunnen worden. Op zes andere adressen kopen ze ook nog 240 meter fijn linnen, wat mogelijk bedoeld zal zijn voor de vervaardiging van beddenlakens en kussenslopen. Het is veelzeggend dat deze enorme hoeveelheid linnen gewoon op voorraad leverbaar was! Er was dan ook een enorme productie van linnen en damast in Haarlem.

Servet met de roof van Helena en de inname van Troje,
eerste helft 17de eeuw
Wever en weefgetouw
Al in 1598 beschrijft Carel van Mander in een lofied op Haarlem dat er 4000 weefgetouwen in de stad werkzaam zijn. Een wever kon per jaar, afhankelijk natuurlijk van de fjnheid van het garen en de moeilijkheidsgraad van het patroon ongeveer 380 meter weven. Op deze basis berekend kochten de burgemeesters in vier dagen dus de hoeveelheid linnen van acht à negen manjaren werk.

Schouwspel
De rekening van deze aanschaf is bewaard gebleven, zodat we weten welke wevers het damast leverden en wat de ingeweven voorstellingen zijn. Behalve verschillende soorten bloemmotieven en jachttaferelen krijgen de dames ook damast met Bijbelse voorstellingen, zoals de geschiedenis van Suzanna en de ouderlingen, David en Goliath en taferelen uit de klassieke literatuur zoals de inname van Troje uit de Ilias van Homerus.

In het bovenste gedeelte van het servet is de roof van Helena, koningin van Sparta, te zien. De Trojaanse prins Paris was verliefd op haar en ontvoerde haar toen haar echtgenoot weg was. Dit was het begin van de Trojaanse oorlog. In het onderste gedeelte is een ander tafereel uit de oorlog weergegeven, de inname van Troje met behulp van het houten paard. Op de achtergrond wordt de stadspoort vernield en staan de huizen in brand.


Sanny de Zoete

Bronnen:
Riggisberger Berichte 7, Leinendamaste. Produktionszentren und Sammlungen, Abegg Stiftung Riggisberg, 1999
Burgers, C.A. Nogmaals Passchier Lammertijn, in Oud Holland 80, 1965, p 130-168
Six, J., Passchier Lammertijn (Pasquier Lammartin), in Oud Holland 31, 1913, p. 85-109
Rombouts H., (eindred.), Haarlem ging op wollen zolen. Opkomst, bloei en ondergang van de textielnijverheid aan het Spaarne, Schoorl 1995


De historie der herinneringen (auteur: Adrie van Griensven)
Wie ver reist, wil niets vergeten. En graag laten zien waar hij is geweest. Daarom bloeit de souvenirindustrie, al meer dan vijfhonderd jaar. Maar de aandenkens aan landen en steden die onze voorouders mee naar huis namen, hebben nu een dubbele betekenis.
toon printversie van dit artikel
 
Wie ver reist, wil niets vergeten. En graag laten zien waar hij is geweest. Daarom bloeit de souvenirindustrie, al meer dan vijfhonderd jaar. Maar de aandenkens aan landen en steden die onze voorouders mee naar huis namen, hebben nu een dubbele betekenis.

Wat hij misdeed zullen we wel nooit weten, maar in 1441 kreeg een man, Van Morselen geheten, van de rechtbank in het Vlaamse stadje Lier als straf een bedevaart naar Den Bosch opgelegd. Nadat hij daar in de Sint Jan voor het beeld van Onze Lieve Vrouw om vergeving had gesmeekt, keerde hij, hopelijk gesticht, naar huis terug. Maar niet zonder als aandenken aan zijn reis èn als bewijs van zijn bedevaart een pelgrimsinsigne te hebben gekocht.

Hij heeft, zoals te doen gebruikelijk, met die tinnen draagspeld het Onze Lieve Vrouwebeeld aangeraakt en 'beladen', en daarna op zijn hoed of mantel gespeld. Dit gaf hem de status van pelgrim, zodat hij, wanneer nodig, op onderdak en steun mocht rekenen.

Pelgrimsinsignes
Deze pelgrimsinsignes zijn in Europa wellicht de vroegste vormen van reissouvenirs. De laatste jaren zijn ze - dankzij de metaaldetector - bij duizenden aangetroffen. Ze zijn dikwijls ver weg van hun oorsprong gevonden, wat wijst op een enorme mobiliteit in de late middeleeuwen, op een levendige reis- en bedevaartcultuur.

Zo'n vijftienduizend draagspeldjes zijn er inmiddels bekend, voor het merendeel religieuze. Maar er bestaan eveneens profane insignes. Grappige, zoals voorstellingen van muzikanten, een wildeman met kaproen en dieren of een ruiter die een molentrap bestijgt. Gewaagd erotische exemplaren komen niet minder zelden voor.

Chique souvenirs
Deze insignes zijn heel wat eenvoudiger reissouvenirs dan de exotische voorwerpen en naturalia die zeelui en avonturiers in de 17de-eeuw uit de Oost en West meebrachten, of de dure stukken die reizigers op Grand Tour vanuit Italië meenamen. Zij kochten schilderijen met Venetiaanse stadsgezichten van Canaletto of Guardi, klassieke oudheden, kijkjes op Romeinse oudheden of Tivoli en prenten van Piranesi. Populair waren micro-mozaïekjes en objecten in pietra dura. Je ziet er vaak bloemen op en bekende gebouwen, Romeinse ruïnes en de Vesuvius op weergegeven.

Afbeeldingen van steden, gebouwen en panorama's behoren door de eeuwen heen tot de meest gezochte reisaandenkens. In het begin van de 19de eeuw begint de hausse in dat soort voorstellingen. Nooit eerder immers gingen zoveel welgestelden puur voor hun plezier op reis. Het luidde het moderne toerisme in. Ook op ceramiek en nog meer op glas komen die topogra?sche afbeeldingen voor.

Souvenirglazen
Toeristen
Met name in toeristische trekpleisters en kuuroorden in Duitsland, Silezië en België als Warmbrunn, Bad Pyrmont en Spa bood men glazen met plaatselijke voorstellingen te koop aan, zogeheten Kurgläser. Het gaat hier meestal om bekers van bevangglas, glas dat uit twee lagen bestaat, waarvan de buitenste gedeeltelijk is weggeslepen. Een buitenste laag van bijvoorbeeld opaal- of melkglas bood alle mogelijkheid om een medaillon weg te slijpen, waarop een schilder dan een impressie gaf van de schoonheid van het betreffende oord.

Transparante topografische beelden
Topografische voorstellingen op souvenirglazen is niet een exclusieve aangelegenheid voor kuuroorden. In het Amsterdamse Historisch Museum trof ik twee 19de-eeuwse glazen bekers aan, duidelijk bedoeld als souvenirglazen. Het ene is een Boheems glas, dat een vlakke bodem heeft en gedeeltelijk goudbruin is gebeitst. Hier is de Ronde Lutherse Kerk in gegraveerd, gezien vanaf de Haarlemmersluis.

De kerk is een schepping van Adriaan Dortsman en dateert van 1671 en met zijn mooie, groen uitgeslagen koepel is hij enig in zijn soort. Het andere glas is een iets hogere en slankere beker met afgeronde bodem en drie ronde pootjes. Daarop zie je een gravure van het Paleis voor Volksvlijt, zoals je er vanaf de Utrechtsestraat op keek.

Het gebouw dateerde uit 1864 en was het meest spectaculaire bouwwerk uit de 19de eeuw in ons land. In 1929 brandde het af en ging voorgoed verloren. En zo herbergt het museum ook voor ons een bijzonder souvenir. Een herinnering aan een onbereikbaar geworden gebied: het verleden.


Adrie van Griensven

De weg der wonderen (auteur: Mickey de Rooij)
De dichter Rein Bloem volgde het spoor van middeleeuwse pelgrims van Pavia, ten zuiden van Milaan, naar Rome, via de Via Francigena. Deze oeroude bedevaartsroute voert de reiziger van nu langs prachtige Romaanse kerken en nog altijd betoverende landschappen.
toon printversie van dit artikel
 
Collechio, Johannes de Doper
De dichter Rein Bloem volgde het spoor van middeleeuwse pelgrims van Pavia, ten zuiden van Milaan, naar Rome, via de Via Francigena. Deze oeroude bedevaartsroute voert de reiziger van nu langs prachtige Romaanse kerken en nog altijd betoverende landschappen.

De oude Via Francigena voert ons door het vroegere rijk der Longobarden waarvan de sporen nog steeds aanwezig zijn. Het Longobardenvolk stamde uit Oostgermanie, maar bedreigd door de Avaren, vestigden zij zich in de 6de eeuw in Midden Italië. De hoofdstad van het Longobardische Rijk was Ticinum, later omgedoopt in Pavia, een drukke, rijke havenstad gelegen aan een zijrivier van de Po. Longobarden reisden vanaf de 7de eeuw van Pavia langs de Via Francigena, de weg der Franken, naar Rome met als doel Rome te vriend te houden en de Byzantijnse vijand te verjagen.

Frankische Rijk
Onder koning Liutprand (713-744), bereikte de macht van het Longobardische Rijk een hoogtepunt. Opvolger koning Aistulf kwam door zijn veroveringen in conflict met paus Stephanus, die de hulp inriep van Pippijn de orte, koning der Franken. Pippijn dwong Aistulf de veroverde gebieden af te staan, schonk ze aan de paus en dat was het begin van de Kerkelijke Staat. Karel de Grote lijfde het Longobardenrijk in bij het Frankische Rijk en werd zo de nieuwe koning der Longobarden.

Kunstnijverheid
De kunst van de Longobarden kwam voornamelijk tot uiting in de kunstnijverheid, gebaseerd op antieke voorbeelden. Men gebruikte vlecht- en bandornamenten, zoals u kunt zien aan de altaarsteen, soms gecombineerd met geometrische plantenmotieven en fantasiedieren, uitgehouwen in steen of op fresco's en in mozaïeken vastgelegd. Soms zijn het stenen stripverhalen zoals op de kathedraal van Saint Donnino in Fidenza of, zoals op de vloer van het koor in de kloosterkerk San Savino, een zwart/wit schaakbord met spelers in mozaïek.

De Apocalyps (detail)
Wonderen
Wat maakt nu dat men deze reis de weg der wonderen noemt? Is dat de rust die de hedendaagse reiziger ervaart, de kunst die hij bewondert, het landschap of de legendes? Want legendes zijn er legio, ze staan beschreven maar ze zijn ook te zien op de gevel van de kathedraal van Fidenza.

Een voorbeeld: keizer Maximilianus wordt door San Donnino gekroond, er breekt echter ruzie uit en Donnino vlucht, hij wordt ingehaald en onthoofd, raapt zijn eigen hoofd op en waadt door de rivier. Beeldhouwers haalden ook grappen uit. Zo is er een beeltenis te zien waarop een man - wellicht een pelgrim - naast een vrouw staat die een gelukzalige glimlach op haar gezicht heeft. Bij nader inzien blijkt een hand van de man onder haar rok te verdwijnen. Beeldhouwwerken, gemaakt om pelgrims te lokken, maar ook tot lering en vermaak.

Wonderlijk verhaal
Misschien maakte het volgende verhaal de Via Francigena wel tot de pelgrimstocht? Rein Bloem vertelt:

'Vroeg in de achtste eeuw wilde een Frankische bisschop, Moderamnus uit Rennes, op bedevaart naar Rome. Hij trok langs een omweg eerst naar Reims. Daar bad hij op de graftombe van Sint Remi en verwierf in de kerk van deze heilige drie relieken van aanzienlijke kwaliteit. Geen topstukken, maar ze zouden hem toch goed te pas kunnen komen onderweg: fragmenten van Remi's stola, zijn boetekleed en zelfs zijn zweetdoek. De plaatselijke kroniekschrijver Flodoard gaat in zijn Historia Remensis Ecclesiae niet in op de beweegredenen van de pelgrim in spe, maar we mogen aannemen dat hij met deze attributen in zijn ransel een gouden toekomst tegemoet ging'.

Fidenza, de drie koningen
En zo gebeurde het dat onze bisschop voorbij Fidenza de Via Aemilia verliet, om de route langs de Monte Bardone te volgen. Daar zou zijn kostje spoedig gekocht zijn.

Dicht bij het toen onbeduidende kerkje in Berceto, nog geen kilometer van de pas die nu Cisa heet, duizend meter boven de lokkende Tyrrheense Zee, bracht hij met zijn klerk of koorknaap Vulfado de nacht door. Hij hing zijn kostbare kledingstukken aan een wilg en... vergat ze de volgende morgen in te pakken. Vulfado moest terug om ze alsnog te halen, maar wat hij ook deed, hij slaagde er niet in, hij kon er met geen mogelijkheid bij. Moderamnus dit vernemend, ging zelf poolshoogte nemen, maar ook toen bleven de relieken buiten bereik, ze werden door Gods hand telkens omhoog getrokken.

De bisschop begreep de wenk en liet het wasgoed hangen. Hij droeg het wonder op aan het kerkje in Berceto en trok verder naar Rome, in de wetenschap dat zijn verhaal als een lopend vuurtje zijn gang zou gaan.

Toen hij na maanden op de terugweg, weer in Pavia aankwam, het beginpunt van de Frankenroute, werd hij verwelkomd door koning Liutprand, die hem vol ontzag toezegde een omvangrijke kloosterkerk te vestigen in Berceto en die als leen te geven aan de kerk van Sint Remi in Reims, waar het avontuur begonnen was. Moderamnus bracht de blijde boodschap over en keerde, toen de bouw voltooid was, naar Italië terug. Hij promoveerde weldra tot abt, verdiende na zijn dood een standbeeld in de kerk en werd heilig verklaard. Zo kreeg het wonder zijn beslag'.

Te voet, per fiets of met de auto
Aartsbisschop Sigeric uit Canterbury reisde in 994 van Rome via de Apennijnen en Pavia terug naar Engeland. Hij noteerde alles wat hij zag: landschappen, stadjes, kerken, kloosters, pleisterplaatsen en wetenswaardigheden vanaf Rome tot Calais. Zo ontstond een reisgids, die nog steeds gebruikt wordt, maar dan beginnend in Pavia, om vervolgens via stille paden dwars door de Apennijnen tot aan de Tyrrheense Zee en langs Romeinse heerwegen naar Rome te gaan.

Deze pelgrimstocht naar Rome voert langs 37 dorpen waar nog niet alles door de toeristenindustrie onder de voet is gelopen. Per dag legt men te voet, per fiets of auto 30 à 40 kilometer af en rust uit in de pleisterplaatsen bezocht en genoteerd door Sigeric. In onze hectische tijd, waarin ook religie een steeds kleinere rol speelt, is er toch de behoefte aan een rustpunt.

Duizend jaar geleden was een tocht langs de Via Francigena een tocht voor Gods wonderen, nu wordt het afleggen van deze antieke route langs kunst, kerken en sprookjesachtige landschappen een reis naar rust en bezinning.

Rein Bloem's boek geeft zo'n boeiend en beeldend verslag van 'zijn' pelgrimstocht dat ik denk dat een ieder die dit boek leest onmiddellijk zal proberen zijn vakantieplannen te wijzigen.


Mickey de Rooij

Bronnen:
Rein Bloem, De weg der wonderen, Uitg. Valkhof Pers, ISBN 90 5625 034 5
Rein Bloem, Grasduinen, december 1999
Tentoonstelling 'De weg der wonderen', Museum Catharijne Convent, Utrecht
Labrys Reizen te Nijmegen organiseert deze Via Francigena o.a. met Rein Bloem als gids


Souvenirs de Venise (auteur: Annet van der Kley - Blekxtoon)
Mille fiori - duizend bloemen - laten de glasblazers van Venetië bloeien. Voor toeristen, antiquairs en verzamelaars van hedendaagse kunst. Een handreiking bij een bezoek aan het eiland Murano bij Venetië.
toon printversie van dit artikel
 
Modern souvenirstalletje in Murano
Modern souvenirstalletje in Murano
Mille fiori - duizend bloemen - laten de glasblazers van Venetië bloeien. Voor toeristen, antiquairs en verzamelaars van hedendaagse kunst. Een handreiking bij een bezoek aan het eiland Murano bij Venetië.

De reizigers die een Grand Tour maakten konden de verleidingen van het Venetiaanse glas niet weerstaan. Veel Engelse toeristen namen behalve de stadsgezichten van de beroemde 18de eeuwse Venetiaanse schilder Canneletto, ook Venetiaanse kroonluchters en spiegels mee. Deze souvenirs zijn nog steeds in veel kastelen en buitenhuizen te bewonderen. De prachtige kroonluchters in de oude technieken worden nog volop gemaakt, maar heel verfrissend zijn de moderne kroonluchters in de primaire kleuren.

Glastraditie
Het eiland Murano bij Venetië is wereldberoemd om zijn glas. Een traditie sinds het jaar 600. Glas werd toen ook in Venetië zelf geblazen, maar aan het eind van de 13de eeuw werden alle glashutten op last van het stadsbestuur wegens brandgevaar overgebracht naar het eiland Murano.

Vleugel-, draad- of slangengals, Venetië, 17e eeuw
Vleugel-, draad- of slangenglas,
Venetië, 17e eeuw
A.D. Copier, Museum Het Paleis,
Den Haag
Lino Tagliapietra, Museum Het Paleis, Den Haag
Lino Tagliapietra, Museum Het Paleis,
Den Haag
Wanneer u naar Venetië gaat, laat u zich dan niet verleiden om met een speciale boot naar Murano te varen, maar neem gewoon de busboot. Stap niet direct bij de eerste halte op het eiland uit waar u door opdringerige verkopers naar glasblazerijen en winkels wordt gelokt, maar vaar met deze boot door naar het Glasmuseum, voor een prachtig overzicht van de Venetiaanse glaskunst. Daarna staat u misschien iets sterker in uw schoenen om te kunnen bepalen wat u in een van de vele winkeltjes wilt aanschaffen.

Enkele goede glasbedrijven zijn Venini, Barovier, Salviati en Seguso. Deze bedrijven hebben prachtige winkels bij het San Marcoplein. Bij Galerie Berengo worden objecten verkocht die onder andere door Nederlandse kunstenaars zoals Meydam, Gubbels, Schoenmaker en Van Overbeeke, zijn ontworpen.

Façon de Venise
Het renaissanceglas uit Venetië is wereldberoemd door de elegante flinterdunne kelken, schalen en vleugelglazen, die de glasblazers in enorme hoeveelheden en met veel fantasie vervaardigden.

De productie van het glas en de vaardigheden van de glasblazers werden zo zwaar beschermd dat de doodstraf stond op het verlaten van het eiland Murano. Toch is het meerdere glasblazers gelukt naar bijvoorbeeld de Nederlanden te trekken en daar glas te gaan blazen à la façon de Venise. Dit glas is moeilijk te onderscheiden van het echte Venetiaanse glas, over het algemeen is het wat grover en zwaarder.

Overdadige vormgeving
In de 17de en 18de eeuw ontwikkelde zich in het Venetiaanse glas een overdadige vormgeving waarbij vleugel- of slangenglazen bizarre vormen kregen. Aan het eind van de 18de eeuw raakte deze glaskunst in verval, terwijl ook de Venetiaanse Republiek ten val kwam.

Wel werden er nog steeds spiegels, kralen en kroonluchters met oneindige fantasie vervaardigd en de hele wereld overgestuurd. De vaak enorm grote kroonluchters waren versierd met allerlei bloem- en kleurornamenten. De fabricage was geheel gebaseerd op het blazen, vormen en bewerken van het verhitte glas. Elders, zoals in Engeland, vervaardigde men kroonluchters voornamelijk van geslepen kristal.

Moderne glaskunst
In de loop van de 19de eeuw herstelde de Venetiaanse glaskunst zich, mede door de grote wereldtentoonstelling die in 1851 in Londen in het Crystal Palace werd gehouden. Antonio Salviato zorgde voor een opleving die geheel in de stijl van het toen heersende Historisme (1860-1890) teruggreep op de oude vormen en technieken van Venetië.

De kelken, kannen en karaffen versierd met draadglas en opgelegde elementen die Salviato vervaardigde wekten de belangstelling van vele Europese fabrieken voor de oude Venetiaanse technieken. De - al oude - millefiori-techniek werd zowel in Venetië als in andere landen toegepast. Baccarat en St.-Louis maakten de mooiste presse-papiers in deze oude (duizend bloe-men) technieken.

Vernieuwing
Een echte vernieuwing in de glaskunst was het werk van Venini en Barovier, die aan het begin van de 20ste eeuw even teruggrepen op het oude dunwandige glaswerk. Vanaf 1925 werd de vormgeving korte tijd beïnvloed door het functionalisme en het modernisme. Snel daarna ontstond de typische Italiaanse stijl, toen vele kunstenaars werden aangetrokken om glas te ontwerpen.

Deze uitbundige, kleurige stijl bereikte een hoogtepunt in de jaren vijftig, een lijn die door een aantal firma's nu nog wordt voortgezet. De bekende Nederlandse glaskunstenaar Andries Copier werkte bijvoorbeeld in de jaren tachtig samen met de glasblazer Lino Tagliapietra. Door hun samenwerking geldt Tagliapietra nu als een van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars. Vanaf 24 juni a.s. is in Museum Het Paleis te Den Haag een tentoonstelling, samengesteld door Tagliapietra, gewijd aan deze samenwerking, zie de Agenda in dit nummer.


Annet van der Kley - Blekxtoon

Wat heb je voor me meegebracht? - Een juweel als souvenir! (auteur: Klaas Martijn Akkerman)
Souvenirwinkels staan vaak vol nare prullen. Daarmee willen we onze herinnering aan een mooie reis niet bederven. Zo dachten veel reizigers uit voorbije eeuwen er ook over. Parels en goud, mozaïek en cameeën, dát waren zaken waarmee een reiziger zich bij de thuisblijvers geliefd kon maken.
toon printversie van dit artikel
 
Souvenirwinkels staan vaak vol nare prullen. Daarmee willen we onze herinnering aan een mooie reis niet bederven. Zo dachten veel reizigers uit voorbije eeuwen er ook over. Parels en goud, mozaïek en cameeën, dát waren zaken waarmee een reiziger zich bij de thuisblijvers geliefd kon maken.

Broche: zilver,agaat,parelmoer, Schotland ca. 1860
In het boek 'Ik kan huishouden' van omstreeks 1910 wordt de huisvrouw reeds gewaarschuwd voor 'snorrepijperij'. Volgens het hoofdstuk 'Het overtolligste wat er bestaat' diende men zich zo snel mogelijk te verlossen van 'De goedkoope, akelige bustes van gips, die wit, licht gebronsd of kleurig geverfd zijn en waarmee de Italianen venten... Of het nu bustes van den keizer of lieve kinderkopjes of ideale vrouwspersonen zijn, het is alles hetzelfde en zulke prullen moet men niet dulden... Ze toonen weinig kunstgevoel en hetzelfde geldt van de kleine voorwerpen, die men snuisterijen noemt'.

Het juweel
Eén snuisterij viel echter buiten deze regel: het juweel. Want ook juwelen konden heel goed als reisherinnering dienen en in de vakliteratuur worden deze dan ook van oudsher beschreven als 'souvenir-sieraden'. Vooral in het vroeg-Victoriaanse Engeland ontstond hiervoor een bijzondere interesse.Als een reactie op de Industriële Revolutie, waarin zo weinig romantiek en artistieke schoonheid viel te bespeuren, groeide de hang naar het verleden. Beroemde historische romans, zoals die van Sir Walter Scott, hadden met name invloed op kleding en sieraden. Koning George IV maakte reeds in 1822 een staatsbezoek aan Schotland en door zijn verschijning in Schots kostuum ontstond een ware rage voor de sieraden die bij deze dracht behoorden. Die vraag nam nog toe nadat koningin Victoria in 1848 haar geliefde Balmoral Castle aankocht.

Groeiend toerisme Schotland
Vanaf dat moment werd Schotland een favoriet oord voor het groeiende toerisme. De kinderen van de koningin droegen tartans en haar gasten voor het bal ter gelegenheid van de opening van de Wereldtentoonstelling in 1851 werden verzocht zich in Schots kostuum te kleden. De Engelse society raakte steeds meer opgewonden over de hoge grijze kasteelmuren, de subtiele kleuren van mos en hei en de heraldiek van de Schotse clans.

Drie objecten, glasmozaïek,
toegeschreven Giacomo Raffaelli
Een sfeer die door de sieraden perfect werd uitgedragen. Wat betreft vorm - dikwijls direct afgeleid van de traditionele voorbeelden en meestal uitgevoerd in zilver - minder vaak in goud. Bovendien bezet met parels of parelmoer uit de Schotse rivieren en verschillende kleuren agaat uit de Hooglanden. De interesse voor dergelijke reissouvenirs bereikte omstreeks 1860 zelfs Frankrijk. Een veel voorkomend motief als broche was de cirkel met gesp, dat werd ontleend aan het ordeteken van de Kouseband, de orde waarvan Victoria in 1842 als hoofd was aangesteld. Maar ook de Schotse distel en het jachtmes werden in deze sieraden verwerkt.

Antiek mozaïek
Italië is het land bij uitstek geworden voor souvenirsieraden, maar ook hierbij speelde in eerste instantie de Engelse society een belangrijke rol. Reeds vanaf het eind van de zeventiende eeuw kende men het verschijnsel van de 'Grand Tour', waarbij gefortuneerde jongelui als afronding van hun educatie naar Italië werden gestuurd om opgravingen en historische plaatsen te bezoeken. En wat lag méér voor de hand dan een sieraad mee terug te nemen als persoonlijk aandenken of geschenk voor een thuis wachtende geliefde. In de eerste plaats waren dat natuurlijk cameeën, die van oudsher zo typisch Italiaans zijn, en vooral wanneer ze vervaardigd waren van lava en nadat men een bezoek had gebracht aan Pompeï en Herculaneum, die tussen 1738 en 1756 waren opgegraven.

Glasmozaïek
Rome had een eigen specialiteit: het glasmozaïek. Al in 1576 werd in het Vaticaan een mozaïekatelier opgericht, voornamelijk om versieringen voor de Sint Pieter te vervaardigen. In de loop van de achttiende eeuw werd de techniek sterk verbeterd door gekleurd glas te verwerken tot lange strips, de 'smalti filati', die op hun beurt werden uitgerekt, waardoor een oneindige reeks van kleurschakeringen werd verkregen.

Vervolgens werden deze draden in stukjes geknipt, de 'tesserae', die soms zo klein waren dat er wel 1400 tesserae op 6,5 vierkante centimeter konden worden aangebracht. Dankzij de bewondering van de toeristen voor de antieke mozaïeken werd de vraag naar kleine afmetingen steeds groter en doordat het materiaal goedkoop was werd het mozaïek uit Rome als souvenir bijzonder populair.

Giacomo Raffaelli
Vogeltje
De achttiende eeuwse verbetering van mozaïek wordt toegeschreven aan Giacomo Raffaelli, die zijn werk al in 1775 exposeerde. Van hem is het gesigneerde en in 1785 gedateerde vogeltje. Overigens is dit mozaïek wel in een gouden entourage gezet, maar het is geen draagsieraad. Dikwijls werden de stukjes mozaïek pas in het thuisland tot juweel verwerkt.

Een van de meest gekopieerde en best bekende antieke mozaïeken was dat van de Capitolaanse duiven, dat door Plinius de Oude reeds werd beschreven De duiven zitten op een waterschaal, waaruit één drinkt, terwijl de andere twee hun veren strijken. Met groot succes verwerkte Raffaeli dit motief aan het begin van de negentiende eeuw.

Omstreeks 1820 werden er vooral de door de toeristen bezochte beroemde gebouwen en ruïnes geliefde onderwerpen voor het mozaïek, zoals het Capitool en het Sint Pietersplein. Soms werden met de verschillende voorstellingen hele parures bezet, bijvoorbeeld bestaande uit collier, armbanden, broches en oorhangers. In Zwitserland paste men een vrijwel gelijke techniek toe voor souvenirsieraden, maar dan met typische Zwitserse afbeeldingen van berglandschapjes en diverse klederdrachten.

Pietra-dura
Een afwijkende mozaïektechniek, het 'pietra-dura' (hard gesteente), werd de specialiteit van Florence. Hierbij werden verschillende gevormde stukjes edelsteen en parelmoer ingelegd in onyx of lapis-lazuli. Een techniek die in de zeventiende eeuw reeds werd toegepast voor de versiering van meubels, maar die vanwege het gebruikte materiaal kostbaarder is en daarom in eerste instantie minder in aanmerking kwam voor de souvenirindustrie.

Toch zijn van deze techniek eveneens relatief veel voorbeelden bewaard gebleven en meestal met florale motieven. Ook hierbij geldt weer dat de door toeristen aangeschafte fragmentjes vaak in het thuisland werden verwerkt tot draagjuweel.
In de loop van de negentiende eeuw ontstond er een vergelijkbare industrie in het Engelse Derbyshire, aangemoedigd door de Hertog van Devonshire, die een afzetgebied had gevonden voor het op zijn grondgebied voorkomende zwarte marmer. Het verschil tussen het Italiaanse pietra-dura en de kopieën uit Derby is moeilijk te zien, hoewel het laatste meestal iets minder verfijnd is.

Valse parels
Met het steeds sneller, eenvoudiger en goedkoper worden van reizen en dankzij de verschillende media, die ons in een mum van tijd getuige laten zijn van gebeurtenissen op andere plaatsen van de wereld, is het souvenirsieraad langzaam aan op de achtergrond geraakt.

Maar toch kent ook onze tijd nog enkele van dergelijke reisherinneringen. Wat bijvoorbeeld te denken van de 'Majorica-parels', de glazen bolletjes overdekt met een substantie uit visschubben, die vooral na de Tweede Wereldoorlog door veel toeristen werden meegenomen van een vakantie in Spanje. En in feite heeft de gecultiveerde parel ook dikwijls een dergelijk doel gediend.

Cultivéparel
Gekweekte parels kende men weliswaar reeds in de oudheid, maar het was de Japanner Kokichi Mikimoto die de techniek in 1896 perfectioneerde, waarna vanaf de jaren twintig van de vorige eeuw de cultivéparel aan zijn triomftocht over de gehele wereld begon. Vanaf dat moment en tot nu toe nemen toeristen die Japan bezoeken nog dikwijls als herinnering aan de reis en de oorspronkelijke plaats van herkomst een snoer gekweekte parels mee naar huis.

Dat dat overigens niet altijd tot een onverdeeld succes heeft geleid blijkt uit een aardige anekdote in het boekje 'Vin-je dat we een hoed opmoeten?' geschreven door mevrouw A. Pauw van Wieldrecht: 'Begin jaren dertig maakte een neef van mijn Grootmoeder, oom Ocker, een reis om de wereld. Na heel lang weggeweest te zijn maakte hij zijn opwachting bij zijn Tante en bleek toen voor zijn nichtjes wat parels meegebracht te hebben... Mijn Grootmoeder zat op de groene canapé naast de theetafel. Ze had de snoertjes in haar hand en bekeek ze aandachtig. Neef vertelde tevreden dat hij in "...Japan een man had ontmoet met een onuitsprekelijke naam, die deze parels expres door oesters liet maken. Geen wilde oester in de zee, maar beesten in een soort oestertuin, die kunstmatig parels maakten om een ingebrachte zandkorrel." Mijn Grootmoeder keek op: "Bedoel je dat ze niet echt zijn? Namaak? Vals?". Ze legde de snoeren naast zich op het tafeltje en begon over iets anders te praten. Nooit hebben de nichtjes de parels gekregen, nooit meer gezien. Spoorloos, WEGGEGOOID?'


Klaas Martijn Akkerman

  Dit is een selectie van artikelen uit het Art Nouveau-nummer. Alle (overige) artikelen staan in het oorspronkelijke nummer (11) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.
Cachet nr 10 - Geboorte
In dit nummer:
Kraamkamergeheimen (auteur: Mickey de Rooij)
Knus waren de kraamkamers in de zeventiende eeuw. Wat speelde zich in die geborgenheid af? Hoe zat de baker erbij en wat kreeg het kraambezoek te drinken? Een kijkje achter het tochtscherm, in de bakermat en in het kookboek van de kraamvrouw.
toon printversie van dit artikel
 
Knus waren de kraamkamers in de zeventiende eeuw. Wat speelde zich in die geborgenheid af? Hoe zat de baker erbij en wat kreeg het kraambezoek te drinken? Een kijkje achter het tochtscherm, in de bakermat en in het kookboek van de kraamvrouw.

Kraamkamer, Cornelis Troost, 1737, paneel, coll. Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam (detail)
Schilderijen en Hollandse poppenhuizen gunnen ons een kijkje in de kraamkamers van de welgestelden in de 17e en 18e eeuw. Wanneer je naar deze kraamkamers kijkt lijkt het wel of er alles aan werd gedaan om moeder en kind te verwennen. Dat de moeder en haar kind met zoveel zorg werden omringd kwam vooral door het hoge percentage kinder- en moedersterfte in het kraambed. De kraamvrouw met haar kind verbleef meestal zo'n zes tot acht weken in deze gezellige tochtvrije kamer.

Kraambed
Op het schilderij van Cornelis Troost is het kraambed te zien in een alkoof met prachtige gordijnen. Haar bed werd overigens zo min mogelijk verschoond om het lekker warm te houden. De kraamvrouw eet in haar bed waarschijnlijk soep of vollemelkse pap om aan te sterken. Wanneer de kraamvrouw niet in staat was zelf te eten kon ze het drinken uit een kraamterrine waaraan een tuitje zat.

Er waren prachtige terrines van porselein of zilver, de tuit had vaak de vorm van een dieren- of mensenhoofd. Tegen haar bed staat het kamerscherm, het kamerschut genoemd dat de tocht wanneer de deur geopend werd buiten moest sluiten. Voor dit scherm geeft de baker onder toeziend oog de baby te eten. Alles is onder handbereik, zoals de rieten wieg en de luiermand.

Kraamkamer uit het 17e eeuws poppenhuis van Petronella Dunois, coll. Rijksmuseum Amsterdam
Kraamkamer uit het 17e eeuws poppenhuis van Petronella Dunois,
coll. Rijksmuseum Amsterdam
Is schommelen gezond
In de kraamkamers van de poppenhuizen zoals in het poppenhuis van Petronella Dunois dat in het Rijksmuseum staat, is het hemelbed in de hoek bij de deur geplaatst. Het behang en de gordijnen van het bed zijn van sitsenstof, een beschilderd plafond laat in het midden een putto zien. De kraamvrouw en kraamheer zijn klaar om bezoek te ontvangen. De moeder is nog net zichtbaar in het bed, de baker heeft het kind op haar schoot, terwijl de kraamheer nota bene een pijp rookt!

De stoelen voor ontvangst staan klaar. We zien de luiermanden en de rieten wieg zoals deze eind zeventiende eeuw in Noord Nederland gebruikt werden gesloten met damastgordijnen en dwarsschommelend.

Wiegen en kinderlades

Dwarsschommelende wiegen zijn veel gebruikt in Nederland. In Italië zijn hobbelpaardsgewijs schommelende wiegen bekend. Van de 14e tot de 17e eeuw was het in Nederland gebruikelijk om de wieg aan touwen aan het plafond te hangen met een lijn verbonden aan het ouderlijk bed. Huilde het kindje, dan wiegden ze het weer in slaap. Toch werd in de achttiende eeuw de schommelwieg minder populair. Men vond dit type wieg eigenlijk ongezond. Werden de kinderen door het schommelen vreemd, vroeg men zich af, of lastig of was het slecht voor de spijsvertering?

Wiegjes werden meestal gemaakt van gevlochten riet, hout soms van ijzer. In de 18e en 19e eeuw was de wieg vaak met groen damast bekleed want dat was zacht voor de ogen. Wanneer men zich geen kraamkamer kon permitteren werd het kind in een 'kinderlade' gelegd, die in de bedstede of beddekoets paste. Voor de moeders moet dit zeer praktisch zijn geweest.

W. de Passe, Baker in de Bakermat, ill. in Joh. de Bruna, Emblemata, pag. 17, 1636, Rijksprentenkabinet Amsterdam
W. de Passe, Baker in de Bakermat,
ill. in Joh. de Bruna, Emblemata, pag. 17, 1636, Rijksprentenkabinet Amsterdam
Het warmste plekje
Op de prent van W. de Passe ziet u de baker in de bakermat. Deze bakermat was een platte rieten mand voorzien van een hoge rug. In deze mand zaten de baker en kind wanneer het kind verschoond moest worden. De hoge rug zorgde er voor dat het kind bij het verschonen niet op de tocht lag, de mand werd voor de haard geplaatst. Na gebruik kon de bakermat aan de muur opgehangen worden. In de loop van de achttiende eeuw werd de bakermat vervangen door een laag bakerstoeltje, dat bij de vuurmand werd geplaatst.

In de kraamkamer stond nog een meubelstuk namelijk de luiermandskast of luiermandskabinet. In deze kast, die alleen was voorbehouden aan de welgestelden, werden alle benodigdheden voor de baby opgeborgen, deze was dus bestemd voor de luieruitzet. Deze kast was versierd met schitterend houtsnijwerk. De versiering bestond uit bloemranken of druiventrossen en op de afgebeelde Noord Hollandse luiermandskast uit 1650 zijn zelfs kraamvoorstellingen aangebracht, zoals wieg, luiers, kleertjes, bakermat.
Traditioneel: kandeel
5 gram pijpkaneel (1 stokje), 10 gram kruidnagelen, schil van een citroen. Laat dit in 2 deciliter water gedurende één uur zachtjes koken. Laten afkoelen en zeven. Klop 6 eidooiers schuimig met 100 gram witte basterdsuiker en roer het gekookte kaneelmengsel erdoor met 1 fles Rijnwijn. Al roerend au bain marie het geheel binden.

Vruchtbare muisjes
Wat werd het kraambezoek voorgeschoteld? Natuurlijk beschuiten met muisjes. Roze muisjes voor het meisje en wit voor het jongetje. De anijs die in de muisjes zat zou goed zijn voor het zog. Bovendien zou dat de boze geesten bezweren. De naam muisjes werd bedacht omdat ze op muizenkeutels lijken en bovendien zag men een muis als het symbool van de vruchtbaarheid.

Maar er werd ook geklonken op de pasgeborene. Men dronk kandeel, dat een verbastering is van het woord 'caldellum', het betekent warm drankje. Wanneer men deze drank dronk, droeg de kraamheer een satijnen muts met pluim en een gebloemde kamerjas om de boze geesten te verdrijven. Hij roerde de kandeel met een lange stok met strikken wanneer het een jongen was en een korte stok met strikken voor een meisje. De kandeel werd gedronken uit een kandeelbeker of kandeelglas, in de 18e eeuw kwamen er speciale porseleinen kandeelstellen.

Peetvaders hemd
Wanneer het kind geboren was werd er een peetvader en een peetmoeder benoemd. Een gebruik dat zelfs in de prehistorie reeds voorkwam. De peter speelde een belangrijke rol in het leven van zijn petekind. Het gebeurde wel dat wanneer het kind ziek was, het hemd van de peetvader werd aangetrokken om het kind sneller te laten genezen.

'Pillengift'
Bij de doop hield de peter zijn petekind ten doop en gaf daarna aan de ouders de 'pillengift' voor het kind. Vaak was het een muntstuk in een enveloppe vergezeld van bijbelteksten en verzegeld met een lakstempel, dit is in oude doopboeken terug te vinden. Men sloeg ook wel een geboortepenning met aan de ene kant het familiewapen en aan de andere kant de geboortedatum en plaats, soms met belletjes eraan voor het rinkelen. Wanneer de baby kleuter was geworden droeg het op hoogtijdagen deze penning aan een ketting. Indien nodig kon het te gelde worden gemaakt.

Er waren ook peetvaders, die een of meerdere zilveren lepels gaven. Uit Friesland komt het gezegde:" Hij is geboren met een zilveren lepel in de mond." (Hij was al rijk, toen hij nog in de wieg lag.) Later, vanaf de 17e eeuw, gaf men andere zilveren of gouden voorwerpen.


Mickey de Rooij

Literatuur:
Th. H. Lunsingh Scheurleer, Enkele oude Nederlandse kraamgebruiken, Antiek zesde jaargang nr. 5
Jet Pijzel-Dommisse, De 17de-eeuwse Poppenhuizen in het Rijksmuseum, 1994, ISBN 90-6611 233 6
Maria van Lamoen, Oude Kraamgebruiken, 1981, ISBN 90-252-7198-7
Ineke Strouken, Beschuit met muisjes, 1991, ISBN 90-215-1687-X


Welkom in het leven (auteur: Sanny de Zoete)
Dit speldenkussen is uit de collectie van het Schielandshuis in Rotterdam. Het is een welgemeende groet, geschreven met spelden door een ijverig persoon ooit keurig in het kussen geprikt. Die spelden waren bedoeld om luiers en omslagdoeken te sluiten. Ze waren niet goedkoop en werden door de speldenmaker vervaardigd. Speldenmaken was een van de vele ambachten die in Luykens beroemde boek Het menselijk bedrijf uit 1694 vermeld staan. Maar er was nog heel wat meer werk te verzetten voor het kind welkom werd geheten.
toon printversie van dit artikel
 
Speldenkussen uit de collectie van het Schielandshuis in Rotterdam.
Speldenkussen, collectie Schielandshuis Rotterdam
Dit speldenkussen is uit de collectie van het Schielandshuis in Rotterdam. Het is een welgemeende groet, geschreven met spelden door een ijverig persoon ooit keurig in het kussen geprikt. Die spelden waren bedoeld om luiers en omslagdoeken te sluiten. Ze waren niet goedkoop en werden door de speldenmaker vervaardigd. Speldenmaken was een van de vele ambachten die in Luykens beroemde boek Het menselijk bedrijf uit 1694 vermeld staan. Maar er was nog heel wat meer werk te verzetten voor het kind welkom werd geheten.

Net als nu was het gebruikelijk dat de luieruitzet zo rond de zevende maand van de zwangerschap klaar was. Maar dat zal in de vorige eeuwen heel wat meer arbeidsuren gekost hebben dan in onze tijd. Alle benodigdheden werden met de hand genaaid en soms werd ook het linnen eerst nog geweven.

Niet alleen werd alles met piepkleine steekjes genaaid, maar de meeste stukken werden ook nog geborduurd of op andere manieren versierd. Er zijn in verschillende privé-collecties in Nederland schitterende voorbeelden bewaard gebleven van uiterst fraai en fijn bewerkte kledingstukken voor het kind.

Luieruitzet
Een luieruitzet bestond uit lakentjes, kussenslopen en dekentjes voor de wieg, hemdjes, luiers, spuugdoekjes ('feytels' genaamd), navelbandjes, mutsjes met 'flepjes', handschoenen of mitaines, wikkelkleden, en zwachtels om het kind in te bakeren. Linnen luiers waren in vroeger eeuwen heel gebruikelijk en konden uit de fijnste kwaliteiten garens geweven worden.

Het is opmerkelijk dat het "oogjesgoed," het geweven patroon, niet alleen voor luiers gebruikt werd maar ook voor handdoeken en de fijnste soorten tafellinnen. Dat maakt het voor ons soms moeilijk om te zien of we een servet of een luier in handen hebben.

Flepje met gekantkloste strook, uit de collectie Sanny de Zoete
Flepje met gekantkloste strook, collectie Sanny de Zoete
Linnen Mutsjes
Pasgeboren kinderen droegen mutsjes, gemaakt van heel fijn linnen. Meestal werden de mutsjes versierd met kant en of borduurwerk. Een kanten strookje werd langs de voorkant van het mutsje gezet. Onder het mutsje droeg het kind een 'flepje'. Dit in onze ogen bijzondere stukje linnengoed werd ook wel fontanellapje of hersenpandoekje genoemd. Het diende om de kwetsbare, nog niet aan elkaar gegroeide fontanellen te beschermen. Het komt soms voor in boedelinventarissen, zoals bijvoorbeeld in een inventaris uit 1699 waar 24 kinderflepgens staan tussen de 34 kindermutsjes, die zowel uit noppengoed als gansoog gemaakt waren.

Zeldzame flepjes
Een flepje is een lapje fijn linnen in de vorm van een gelijkzijdige driehoek, waar eenkleiner driehoekje met de hand opgenaaid kan zijn. Aan twee hoeken zijn bandjes genaaid zodat het flepje onder de kin gestrikt kan worden. Flepjes zijn vrij zeldzaam, er zijn heel wat meer mutsjes bewaard gebleven. Een flepje met bijpassende muts is nog zeldzamer. In mijn collectie bevindt zich een flepje waar een gekantkloste strook aan gezet is, waarin drie keer een hart tussen twee pauwen geplaatst is. Soms werden bijpassende linnen ondermouwen met een kanten strook gemaakt. Deze werden dan met spelden aan het jakje vastgestoken.
De kraamklopper was voor voorbijgangers een teken dat er een kind geboren was.
De kraamklopper was voor voorbijgangers een teken dat er een kind geboren was

Kraamklopper met een boodschap
Wanneer een bevalling goed verlopen is en moeder en kind het goed maken is dat reden voor grote vreugde. Zoals wij nu een bord met ooievaar met een baby in een doek buiten plaatsen, zo had men ook in vroeger tijden een manier om de aandacht van de buitenwereld op de feestelijke gebeurtenis te vestigen.

Al in de zestiende eeuw is het de gewoonte om de deurklopper met wit linnen lappen te omwinden om zo het geluid van de klopper te dempen en te zorgen voor de rust van moeder en kind. Voor voorbijgangers was het een teken dat er een kind geboren was. Zelfs Erasmus schrijft hier al over en toont zich verbaasd als iemand niet weet wat die linnen lappen om de klopper te betekenen hebben. De klopper wordt dan ook wel een "stiltje" genoemd.

In de loop der tijden verandert de vorm en wordt er een speciaal daartoe vervaardigde kraamklopper gemaakt. Deze bestaat uit een met roze zijde omspannen houten plankje, waarover kant gespannen wordt en dat rondom ook weer afgezet is met een strook geplooide kant. Meestal gebruikt men daarvoor het kant dat de bruid van haar bruidegom kreeg bij haar trouwen en waar het boeket mee gestrikt was.

Deurklopper, ca. 1800, 33 x 29 cm, coll. Frans Halsmuseum, Haarlem.
Deurklopper, ca. 1800, 33 x 29 cm,
coll. Frans Halsmuseum, Haarlem
Jongen of meisje?
Nu doet het dan nog een keer dienst. De kraamklopper wordt voor de geboorte opgemaakt. Men steekt tussen de roze zijde en het kant een stukje papier. Na de geboorte hangt men de kraamklopper op de deur. Is het een jongetje dan laat men het papiertje zitten, is het een meisje dan wordt het papier weggehaald en wordt de roze zijde weer zichtbaar. Zo weet men dan dat er een meisje geboren is.

De kraamklopper heeft ook nog een functie voor de kraamheer. Zolang als de klopper op de deur hangt mag hij niet lastig gevallen worden voor allerlei wereldse zaken, zoals het wacht lopen 's nachts of het betalen van belastingen. In deze tijd is hij zelfs vrijgesteld van rechtsvervolging.

Doopjurk volgens de laatste mode
Een pas geboren kind werd zo snel mogelijk gedoopt, vaak nog voor de moeder hersteld was en mee kon gaan naar de kerk. De ons bekende doopjurk, die in veel huishoudens nog steeds zorgvuldig bewaard wordt, stamt pas uit de negentiende eeuw. Voor die tijd werden de kinderen meestal gedoopt in hun jasjes met mutsjes en mitaines. Daaroverheen werd een wikkelkleed gedaan.

Een wikkelkleed bestaat uit een grote lap die aan de onderzijde met strikken gesloten kan worden. De bovenkant is ruimer van stof en wordt zo mooi mogelijk om het gezicht van het kind gedrapeerd. Het kleed kan gemaakt zijn van zijde en sits en is soms met de hand doorgestikt, wat natuurlijk ook lekker warm is. Er zijn verschillende fraaie exemplaren van bewaard gebleven.

Doopjurken periode 1820-1900, coll. Kostuumafdeling, Gemeentemuseum Den Haag.
Doopjurken periode 1820-1900,
coll. Kostuumafdeling, Gemeentemuseum Den Haag
De vorm van de doopjurken loopt parallel aan de heersende mode. Zo hebben de doopjurken aan het begin van de negentiende eeuw een verhoogde taille, net als de japonnen van de vrouwen in die tijd. De geborduurde motieven zijn uiterst verfijnd en zijn in het midden van het rokgedeelte, langs de zoom aan de onderkant en op het bovenlijfje geplaatst. Ook de kop van de mouw is geborduurd. De rest van de doopjurk is meestal onversierd. Dat is geheel anders in het laatste kwart van de negentiende eeuw. De doopjurken zijn van onder tot boven uitbundig voorzien van vele stroken kant, afgewisseld met geborduurde stroken.

Emotionele waarde
Het gebeurt nogal eens dat doopjurken in de loop der tijd versteld of veranderd zijn. Bijvoorbeeld omdat er delen kapot gegaan zijn. Wie nog een doopjurk bezit, kan eens kijken of alle onderdelen van de jurk wel bij elkaar horen. Soms is de versiering van het bovenlijfje anders dan die op het rokgedeelte.

De doopjurk is ongetwijfeld het meest bewaarde kledingstuk dat wij kennen, het heeft blijkbaar voor veel mensen ook een emotionele waarde. Er zijn dan ook in verschillende museale en privé collecties fraaie voorbeelden van te zien en menig linnenkast bevat een kartonnen doos waarin de doopjurk van generatie op generatie opgeborgen wordt. Wachtend tot de dag dat er weer een jonge vrouw in de familie zwanger is en opnieuw een kind welkom wordt geheten in dit leven.


Sanny de Zoete

Het geboorteglas spreekt waar de ouders zwijgen (auteur: Adrie van Griensven)
Goden en geesten moet men niet ontstemmen - het is een wijsheid zo oud als de mensheid zelf. Praten over sommige gewichtige zaken van het leven werd ook in onze cultuur eeuwenlang gezien als het tarten van hogere machten zelf. De kans bestond immers dat het heilzame van goede geesten teniet gedaan zou worden. Dan zouden donkere krachten hun slag kunnen slaan. Ingrijpende momenten in een mensenleven zullen mede daardoor in vroeger eeuwen omgeven zijn geweest door een gunstig stemmend, bezwerend stilzwijgen.
toon printversie van dit artikel
 
Hansje in de Kelder, 18e eeuw, particuliere collectie.
Hansje in de Kelder, 18e eeuw,
particuliere collectie
Goden en geesten moet men niet ontstemmen - het is een wijsheid zo oud als de mensheid zelf. Praten over sommige gewichtige zaken van het leven werd ook in onze cultuur eeuwenlang gezien als het tarten van hogere machten zelf. De kans bestond immers dat het heilzame van goede geesten teniet gedaan zou worden. Dan zouden donkere krachten hun slag kunnen slaan. Ingrijpende momenten in een mensenleven zullen mede daardoor in vroeger eeuwen omgeven zijn geweest door een gunstig stemmend, bezwerend stilzwijgen.

Oude gebruiken rond de geboorte getuigen van magisch denken. Daar kon immers veel mis bij gaan. Wanneer een vrouw zeker wist dat ze moeder ging worden wilde men toch familie, vrienden en goede kennissen op de een of ander manier van het heuglijke feit op de hoogte stellen. Niet simpelweg door het als een feit aan te kondigen, nee, er kwam een heel ritueel bij kijken. In de hogere kringen was het in de 17de en 18de eeuw gebruikelijk om intimi uit te nodigen eens wat te komen drinken. Op een goed moment kwam dan Hansje in de Kelder op tafel. Zonder erover te reppen wist eenieder wat dit beduidde.

Façon de Venise drinkglas met diamant gegraveerde voorstelling van een vrouw in verwachting en de inscriptie 'Hansie inde Kelder', Nederland, 1685. Peter Korf de Gidts, Amsterdam.
Façon de Venise drinkglas met diamant gegraveerde voorstelling van een vrouw in verwachting en de inscriptie 'Hansie inde Kelder', Nederland, 1685.
Peter Korf de Gidts, Amsterdam.
Hansje in de kelder
Bij de rijksten was het Hansje in de Kelder een zilveren tazza, waar Hugo ter Avest u meer over vertelt. Hansje is natuurlijk symbolisch voor het verwachte kind (overigens, toentertijd heetten zowel jongens als meisjes Hansje). Het moment bood alle gelegenheid om de tazza rond te laten gaan en iedereen er uit te laten drinken op de gezondheid van moeder en haar komende boreling.

Er bestaan nog meer benamingen voor het verschijnsel Hansje in de Kelder. In Vlaanderen heeft men het over Maajken in het Schapraajken (kast) en het Kindeken in het Spindeken. Voor het aankondigen van de blijde gebeurtenis voldeed in plaats van een duur zilveren voorwerp evengoed een speciaal drinkglas. De aanstaande vader zette dit de genodigden met trots voor. Het was gegraveerd met de voorstelling van Hansje en een toepasselijke inscriptie.

Ook het glas ging plechtig rond. Op een Nederlands façon de Venise glas uit omstreeks 1685 toont de diamantgravure een vrouw in verwachting, staande op kelderplavuizen, en luidt de inscriptie 'Hansie inde Kelder'. Op andere glazen uit die tijd zie je tussen de inscriptie een dansende knaap op een druiventros.
Kraamkamervoorstelling met inscriptie 'Het Welvaren van de Kraamvrouw en 't Kintien', Nederland, circa 1760. Peter Korf de Gidts, Amsterdam.
Kraamkamervoorstelling met inscriptie 'Het Welvaren van de Kraamvrouw en 't Kintien', Nederland, circa 1760.
Peter Korf de Gidts, Amsterdam


Talrijke 18de eeuwse varianten
Kennen we uit de 17de eeuw maar enkele zilveren en glazen Hansjes in de Kelder, een eeuw later blijkt het drinken uit een zilveren exemplaar nagenoeg verdwenen en raken die van glas echt ingeburgerd. Er bestaan talrijke elegante 18de eeuwse kelkglazen, waarop met het rad Hansie-voorstellingen zijn gegraveerd in allerlei varianten.

Je komt hem als een dansende knaap tegen, maar nog vaker als klein kind, een amor of een jongen in een keldergewelf. In de kelder staan op de plavuizenvloer tonnen en daaruit zie je Hansje (brande)wijn tappen. Een enkele keer is Hansie uitgedost als een kabouter met puntmuts en zie je hem wel eens vrolijk schrijlings op een wijnton zitten, een glas in de hand.

Onderonsje voor vrouwen

Rond de geboorte kwamen in de 18de eeuw meer soorten glazen in zwang. Het kraamvrouwenglas bijvoorbeeld, ook geboorteglazen genoemd. Deze eveneens met het rad gegraveerde kelkglazen en bokalen tonen de kraamkamer. 'Het Welvaaren van de KraamVrouw en Kintie' lees je in allerlei spellingsvarianten. De decoratie is natuurlijk het interessantst. Die gunt je een blik binnenshuis en een aardige kijk op de gebruiken van toen.

Kandeelbeker met kraamkamerscène en inscriptie 'Het welvaaren van de kramvrouwe en kintie', omgeving Jacob Sang, Nederland, circa 1755. Collectie Frides Laméris.
Kandeelbeker met kraamkamerscène en inscriptie 'Het welvaaren van de kramvrouwe en kintie', omgeving Jacob Sang, Nederland, circa 1755.
Collectie Frides Laméris
Het is vrijwel steeds dezelfde afbeelding, soms eenvoudig, dan weer uitgebreid, maar centraal staat steeds het hemelbed waarin de kraamvrouw warm en comfortabel in de kussens zit en het in windsels gewikkelde kind in de armen heeft of waarbij het in een rieten wieg ligt. Bijna altijd zijn er een of meer vrouwen bij, een min, vroedvrouw, een oma of andere bezoeksters. Een van hen trekt aan een koordje dat bevestigd zit aan de schommelwieg, waarvan het rustgevend deinen de kleine zoet houdt.

Opmerkelijk zijn de twee stoelen met een hoge rug bij het bed. Ze zijn bestemd voor het bezoek, maar een ervan diende wellicht ook de moeder om erin te bevallen en er nadien, even uit bed, in te kunnen zitten. Of het was een bakermat, met een rug flink hoog, de baker of moeder beschermd tegen de tocht. De kraamkamer moest vooral tochtvrij blijven. Daar zorgde ook de vader voor. Op sommige glazen zie je hem de deur niet verder dan een kier openen.

Een baby om op te klinken
Een kraamkamerafbeelding is niet volledig zonder een tafel, waarop naast een schaal hoog opgetaste zoetigheid of oublies een paar kraamkamerglazen staan, beter gezegd gedekselde bokalen. Of zouden het kandeelglazen zijn, waaruit de kandeel met een lepel werd geschept en het bezoek in kleine glaasjes geserveerd. Hoe het precies zit met die glazen is niet bekend. Het lijkt me eerder dat die bokalen er voor de pronk stonden. Kandeel schonk men uit een porseleinen kandeelstel, bestaande uit een kan met twaalf bekertjes. Of men schepte de kandeel uit speciale kandeelbekers, die een klokvormige kelk op een korte geprofileerde stam en een deksel hebben.

Kandeelbeker met de voorstelling van een kraamkamer en voorzien van de tekst 'Het Welvaren van de Kraamvrouw en het Kind', Nederland, 18e eeuw. Kunsthandel H.C. van Vliet, Amsterdam.
Kandeelbeker met de voorstelling van een kraamkamer en voorzien van de tekst 'Het Welvaren van de Kraamvrouw en het Kind', Nederland, 18e eeuw. Kunsthandel H.C. van Vliet, Amsterdam
Zeker is dat tot in het begin van de 18de eeuw het bezoek de kandeel dronk uit één glas, dat rondging. Even daarvoor had de 'jonge' vader met kraamkamermuts op het hoofd met een met linten versierde kandeelstokje de warme kandeel nog even goed geklopt.

Kandeel drinken is een typisch Oudnederlands gebruik. Het is een soort advokaat, maar vloeibaarder. Op kandeelglazen is de voorstelling meestal diezelfde als op kraamkamerglazen en bestaan de inscripties ook uit zegewensen als het welvaren van moeder en kind, spoedig herstel, en dergelijke.

Geboortebeker of stortebeker in retro a fili-techniek, Antwerpen. Het zilvermontuur met rammelaar, fluitje in de vorm van een dolfijn en de wapens van Joannes Hoogervliet, reder te Vlaardingen, en Catharina Paspoort, met Delftse keur en jaartal, 1952. Particuliere collectie.
Geboortebeker of stortebeker in retro a fili-techniek, Antwerpen. Het zilvermontuur met rammelaar, fluitje in de vorm van een dolfijn en de wapens van Joannes Hoogervliet, reder te Vlaardingen, en Catharina Paspoort, met Delftse keur en jaartal, 1952. Particuliere collectie.
Bijzondere vormen en voorstellingen
Je vindt, en dat is het aardige, allerlei geboorteglazen met bijzondere vormen en voorstellingen. Zo werd in de kunsthandel een paar kelkglazen aangeboden, een stel, met hoge slanke balusterstam en belletjes in de nodus. Op de kelkrand zag je een rococoreliëfband met vogeltjes tussen het sierlijk krullend gebladerte. De hoofdvoorstelling op de ene was de gebruikelijke kraamkamerscène met de wens dat de moeder spoedig mocht herstellen. Op het andere glas, en dat is het aparte, lag op een kussen op een tafel een blote baby en nodigde het opschrift uit te proosten op 'Het welsyn van de jong geborene'.

Een snakerij met een dolfijn
Een uitzonderlijk exemplaar, in privé-bezit, heeft de vorm van een dubbelglas. De onderste kelk fungeert als bel, de bovenste is gewoon om uit te drinken. Het is 18de-eeuws en je kan hem gewoon neerzetten. Dat is niet mogelijk bij een mooie vroege Antwerpse geboortebeker, eind 16de-eeuws is hij en een zogenaamde snakerij. Je kan hem alleen ondersteboven neerzetten. Gebruik je hem, dan moet je de inhoud in één teug legen of hem anders blijven vasthouden.

Wat de beker nog bijzonderder maakt is het puur zilveren renaissancemontuur, een rond spijlenkooitje met daarin een rammelaar boven een fluitje in de vorm van een dolfijn. Opzij zitten schildjes met familiewapens. De inscriptie luidt 'Die-lydt-die-verwindt-1592', wat zoveel wil zeggen als je moet eerst lijden om te overwinnen.

Cuppa van geboorteglas dat Jacob Sang graveerde voor zijn zoon Nol. De inscriptie leest 'Spoel Nolletje zijn Bolletje', Nederland, circa 1760.
Cuppa van geboorteglas dat Jacob Sang graveerde voor zijn zoon Nol. De inscriptie leest 'Spoel Nolletje zijn Bolletje', Nederland, circa 1760
Geboorteglas met naam
Zelden komt het voor dat de naam van de pasgeborene op een geboorteglas staat. In de kunsthandel trof ik er een aan gedateerd 1729. De gravering laat een kraamkamer zien, compleet met hemelbed, wieg en op tafel pronkbekers en een schaal lekkernijen. De inscriptie vermeldt dat met dit glas de komst werd gevierd van Hendrik Costerus. Hem lag een toekomst als belastinggaarder in het verschiet; hij werd zeventig.

Maar helemaal mooi is het geboorteglas dat de beroemde glasgraveur Jacob Sang met het grootste plezier van de wereld zal hebben versierd. Het was immers voor hemzelf. Jammer genoeg bleef van dit familiestuk alleen de kelk bewaard (en die mist bovendien een hap). Sang graveerde het glas rond 1760 ter gelegenheid van de doop van zijn zoon. De inscriptie luidt: 'Spoel Nolletje zijn bolletje'. Dat dit veelvuldig gebeurd zal zijn, en dan niet louter met gezegend water, lijdt geen twijfel.


Adrie van Griensven

Het leven begint met zilver (auteur: Hugo P. Ter Avest)
Een geboorte is een feest. Ook in de zeventiende eeuw was dat zo, temeer daar geboorte en kraam lang niet altijd voorspoedig verliepen. Als moeder en kind het goed maakten was er extra reden tot vreugde. En dat werd gevierd. Met mooi zilver bijvoorbeeld: speciale geschenken die het nieuwe leven extra glans gaven.
toon printversie van dit artikel
 
Een geboorte is een feest. Ook in de zeventiende eeuw was dat zo, temeer daar geboorte en kraam lang niet altijd voorspoedig verliepen. Als moeder en kind het goed maakten was er extra reden tot vreugde. En dat werd gevierd. Met mooi zilver bijvoorbeeld: speciale geschenken die het nieuwe leven extra glans gaven.

Luiermand, Gerloff Brouwer, Amsterdam, 1660, coll. Rijksmuseum Amsterdam.
Luiermand, Gerloff Brouwer, Amsterdam, 1660, coll. Rijksmuseum Amsterdam
Zoals vaak bij feestelijke gelegenheden, werden er rond de geboorte zilveren voorwerpen vervaardigd. Al vóór het kind ter wereld kwam, speelde in de zeventiende eeuw in welgestelde kringen een zilveren object een rol. Het betreft het zogenaamde 'Hansje in de kelder', een drinkschaal op een voet die in huiselijke kring werd gebruikt om de komst van een kind aan te kondigen.

Wanneer er drank in de schaal werd gegoten, klapte er in het midden een dekseltje open en kwam er een poppetje te voorschijn, het 'Hansje'. Dit poppetje stond symbool voor de boreling, die dan zonder problemen de moederschoot kon verlaten. Wanneer de schaal rondging en men op de goede afloop dronk, werd er gezongen 'Men drinkt, als 't komt te pas, kaneelwijn frisch en helder, Geluk aan de Echtgenoot met Hansje-in-de kelder'. Dit soort voorwerpen komt ook in glas en porselein voor, al is de vorm dan anders.

De luiermand
Een ander voorwerp dat al vóór de geboorte klaar moest staan, was de luiermand. Deze mand werd in de zeventiende eeuw door de schoonmoeder van de kraamvrouw gevuld met luiers en kleertjes voor de nieuwe spruit. Een mand van wilgentenen die aan de binnenzijde met stof werd bekleed, was gebruikelijk. Zeer welgestelde families gebruikten een zilveren exemplaar.

Aangezien er maar zes zilveren luiermanden van Nederlandse origine bekend zijn, mogen we aannemen dat het gebruik niet algemeen ingeburgerd was. Dergelijke prachtig gedecoreerde manden werden gebruikt om de doopkleding in klaar te leggen en als doopgeschenk aan het kind te geven. Een versiering met putti, zoals in de aan Gerloff Brouwer toegeschreven mand van het Rijksmuseum, is natuurlijk heel toepasselijk.

Doopschalen en geboortelepels
Onlosmakelijk met de doop verbonden zijn natuurlijk de zilveren doopschalen, waarvan er nog vele in ons land in gebruik zijn. Vaak zijn doopbekkens voorzien van een voorstelling ontleend aan een bijbelse doopscène. De doop van Christus door Johannes de Doper is algemeen, maar ook andere afbeeldingen van de doop komen voor. Op het doopbekken dat de Harlinger zilversmid Hotse Seerps Swerms voor de kerk in Kimswerd maakte, zijn maar liefst drie bijbelse dopen afgebeeld.

Niet alleen bij de doop was het feest, ook kort na de geboorte maakten de familie en de buurtgenoten hun opwachting om de nieuwe spruit te bewonderen. Dat bij deze gelegenheid het nodige te eten en te drinken was, vormde natuurlijk een prettige bijkomstigheid.

Boerenjongens
In Friesland was het gebruikelijk dat de kraamvisite werd vergast op boerenjongens. Deze drank, bestaande uit rozijnen op brandewijn, bevond zich in een brandewijnkom en met een gelegenheidslepel kon iedereen een schep nemen. Vaak wordt gedacht dat de kraamvisite de boerenjongens met de geboortelepel van de nieuw geborene weglepelde. Dit is onjuist aangezien de geboortelepels meestal gegeven werden wanneer het kind levensvatbaar was, dus soms pas na een paar jaar.

Op dergelijke lepels staat vaak de naam, de geboortedatum van het kind en soms de plaats waar het werd geboren. Bij sommige lepels staat ook de sterfdatum van het kind in de bak gegraveerd. Aangezien zilveren lepels duur waren, komen we ook hergebruikte exemplaren tegen. De oude gravering werd er soms uitgeslepen en een nieuwe aangebracht. Ook komt het voor dat de naam van de vroegere, vaak jong overleden naamgenoot, in de lepel blijft staan. De lepel kon door verschillende familieleden worden geschonken. Dikwijls gaf degene naar wie het kind vernoemd was de lepel cadeau, maar ook de grootouders konden als gulle gever optreden.

Geboortelepel, bekroning: de Liefde, Fedde Aeronins, Harlingen, en brandewijnkom, J.L. Spannenburg, Harlingen, 1785, beide coll. Gemeentemuseum Het Hanemahuis, Harlingen.
Geboortelepel, bekroning: de Liefde, Fedde Aeronins, Harlingen, en brandewijnkom, J.L. Spannenburg, Harlingen, 1785,
beide coll. Gemeentemuseum Het Hanemahuis, Harlingen
Brandewijnkommen
Vooral in Friesland ontstond in de achttiende eeuw een enorme diversiteit aan gelegenheidslepels, vaak met steelbekroningen die men nou niet direct met de geboorte van een kind zou associëren, zoals een schip of een jager met hond. Een afbeelding van een moeder met twee of drie kinderen, het symbool van de 'Liefde', is natuurlijk een heel passende bekroning.

De brandewijnkommen waaruit men de boerenjongens serveerde, werden ook wel gebruikt bij andere gelegenheden, zoals een huwelijk. De Rotterdamse kom die in 1644 door Abraham Verschueren werd gemaakt, bevat een tekst ontleend aan Jacob Cats: Bvicht Den Rys Groen, dus: 'voedt het kind goed op als het nog jong is'. Gezien de tekst zal deze brandewijnkom waarschijnlijk rond de geboorte van een kind zijn geschonken.


Zilveren rammelaars
Een nog altijd geliefd geschenk aan een nieuwe wereldburger is een zilveren rammelaar. In de late zestiende en vroege zeventiende eeuw bestonden de rammelaars of rinkelbellen uit een bol met een handvat, uitmondend in een fluitje. Aan de bol bevonden zich kleine belletjes en de rinkelbel werd bekroond door een halfedelsteen, een stukje bloedkoraal of ivoor, dat dikwijls de vorm van een wolfstand had. Aan een wolfstand werd een beschermende werking toegedicht en bovendien dacht men dat de kracht van de wolf op het kind zou overgaan.

Gaandeweg verdwijnt de bol, maar een fluitje voorzien van een ring met losse belletjes was tot ver in de negentiende eeuw te koop. Frappant is dat veel rammelaars zijn voorzien van een zilveren ketting; voor baby's niet zonder gevaar. Ook rammelaars van een grote zilveren munt of penning, waaraan een aantal belletjes hingen, waren in de zeventiende en achttiende eeuw in zwang. Een enkele keer werd een huwelijkspenning vermaakt tot rammelaar.

Net als huwelijkspenningen, bestaan er ook geboortepenningen, waarbij aan de voorzijde een familiewapen werd gegraveerd en aan de keerzijde de naam en geboortedatum en -plaats te lezen valt. Luiertangen of kraamschaartjes, in de vorm van een ooievaar, hebben ook direct met de geboorte te maken. De meningen lopen uiteen over de precieze functie van dergelijke tangetjes; werden ze gebruikt door de baker om luiers vast te pakken of dienden deze sierlijke voorwerpen als tangetje om de navelstreng vast te houden, zodat deze gemakkelijk kon worden afgebonden? Vooral de exemplaren waarbij in de borst van de vogel een gebakerd kindje is te zien en waarvan een poot steunt op een schildpad, het teken van lang leven, zijn interessant.

Negentiende eeuw
In de negentiende eeuw, wanneer zilveren voorwerpen binnen een bredere groep van de samenleving voorkomen, ontstaat het gebruik zilveren kinderbekers cadeau te geven. Dit zijn kleine, vaak tamelijk strak uitgevoerde bekertjes, voorzien van de naam of de initialen van de kleine eigenaar. Een populair geschenk voor grootouders, voor wie een kinderbestekje een goed alternatief was. Ook hierin werden vaak de initialen gegraveerd. Zo'n bestekje was echter, net als de kinderbekers, geschikter als present voor de eerste verjaardag dan als geschenk bij de geboorte.

Voorwerpen die in het echt nooit van zilver werden gemaakt, zoals wiegen en luierdroogmanden, komen wel in zilver voor als miniatuur. Hiermee is de variatie aan voorwerpen die op de een of andere manier met de geboorte van een kind verbonden zijn, behoorlijk groot. Kortom, het is een interessant verzamelgebied, al zijn zilveren luiermanden en 'Hansje in de kelders' buitengewoon zeldzaam. Zilver gemaakt voor de geboorte dat een Haags keur draagt, het ooievaartje, heeft een extra dimensie.


Hugo P. Ter Avest
Hugo P. Ter Avest is conservator in het Harlinger Museum Het Hannemahuis

Literatuur:
H.P. ter Avest, Harlinger zilver, Harlingen 1996
A.L. den Blaauwen, Zilver op Sypesteyn, Nieuw Loosdrecht 1996
A.L. den Blaauwen, Nederlands zilver/Dutch silver 1580-1830,'s-Gravenhage 1979
Fries Zilver, Arnhem 1985
J.R. de Lorm, Amsterdams Goud en Zilver, Amsterdam/Zwolle 1999
N.M. Postema, Om 'e wivedei hinne, Bolsward 1984
N.I. Schadee, Zilverschatten, drie eeuwen Rotterdams zilver, Rotterdam 1991
I. Strouken, Beschuit met muisjes en andere gebruiken rond geboorte, Utrecht/Antwerpen 1991
B.W.G. Wttewaall, Nederlands klein zilver en schepwerk 1650-1880, Abcou de 1994


De babycadeaus van de vorige eeuw (auteur: Annelies Krekel-Aalberse )
Tot 1900 bleef het aantal zilveren geschenken bij de geboorte van een nieuwe wereldburger over het algemeen beperkt tot geboortelepels en rammelaars, maar toen de eeuw van het kind eenmaal haar intrede had gedaan leek het hek van de dam.
toon printversie van dit artikel
 
Tot 1900 bleef het aantal zilveren geschenken bij de geboorte van een nieuwe wereldburger over het algemeen beperkt tot geboortelepels en rammelaars, maar toen de eeuw van het kind eenmaal haar intrede had gedaan leek het hek van de dam.

Gilde voor Friese Goud- en Zilversmeden, particuliere collectie.
Gilde voor Friese Goud- en Zilversmeden,
particuliere collectie
Omdat een geboortelepel een sierlepel is waarmee men niet kan eten, krompen deze in tot praktische paplepels. Veelal werden ze geleverd met een gewone rechte steel, maar ook een steel 'met krul' was mogelijk. Sinds de jaren twintig werden ze ook geleverd met een 'dwarse' of een 'diagonale' bak. Grootouders of de peter en meter die een zilveren beker wilden geven konden kiezen uit diverse modellen: glad, gegraveerd of gehamerd, zowel met als zonder oor.

Groot assortiment
Maar met deze courante cadeaus was het assortiment nog lang niet uitgeput. In een zilvercatalogus van de Koninklijke Nederlandsche Edelmetaal Bedrijven Van Kempen, Begeer en Vos uit circa 1930 zijn etuis afgebeeld met een kindertoiletgarnituur bestaande uit een kammetje en zachte haarborstel. Ook een spiegeltje kon hierbij worden geleverd.

In dezelfde verkoopcatalogus zijn behalve schuivertjes ('schoffeltje') ook papbordjes, spaarpotten en een geboortepenningen afgebeeld. Tot de complete kindergarnituren in etuis behoorden behalve de beker en een papbord met -lepel ondermeer een eierdop met bijpassend lepeltje en een kinderservetband. De afmeting hiervan zit tussen de vingerdoek- en de servetring in.

Cadeau met een waarschuwing
Behalve deze gebruiksvoorwerpen werden er ook gouden en zilveren broches verkocht waarop, in plaats van de naam van het kind, 'baby' stond. Het merkwaardigste cadeau dat men kon geven was wel een zilveren speld waarop in blauwe letters was geëmailleerd "niet kussen"!

Het merendeel van deze zilveren cadeaus is na de Tweede Wereldoorlog geleidelijk in onbruik geraakt. Er zijn echter wel enkele pogingen ondernomen de traditionele geboortelepel weer in ere te herstellen. Zo schreef de Federatie Goud en Zilver in 1966 een prijsvraag uit over dit onderwerp. Een jury moest uit 175 tekeningen twintig ontwerpen selecteren, die voor uitvoering in aanmerking kwamen. De eerste prijs ging naar Fabiola Sormani. Enkele maanden later werd dit bekroonde ontwerp op Drakestein aangeboden ter gelegenheid van de geboorte van Prins Willem Alexander.

Traditie springlevend
Om aan te tonen dat een nieuwe vormgeving te combineren is met een oude traditie kreeg het Federatiebestuur toestemming deze lepel tot eind 1967 via juweliers te verkopen met een opslag ten bate van het Prinses Beatrix Polio Fonds. Ik hoop dat deze actie een succes is geworden en dat er nog veel van deze lepels sluimeren tussen het overige bestek.

De traditie van de geboortelepel leeft nog steeds. In 1995 werd het Gilde voor Friese Goud- en Zilversmeden opgericht. Enkele jaren geleden ontwierp elk lid een geboortelepel die in een beperkte oplage wordt uitgevoerd. Het resultaat is verrassend gevarieerd en biedt alle toekomstige grootouders, ook zij die niet in Friesland wonen, een ruime keuze.


Annelies Krekel-Aalberse

Aardewerk met een oranje-gevoel (auteur: Christien Smits)
Het op de markt brengen van populaire producten rond een geliefd persoon is niet alleen van onze tijd. Aardewerkfabriek Rozenburg probeerde het in het begin van de vorige eeuw na de geboorte van Juliana met haar Prinsesse-aardewerk. Maar liefde voor een koninklijke baby garandeert nog geen hoge verkoopcijfers.
toon printversie van dit artikel
 
Het op de markt brengen van populaire producten rond een geliefd persoon is niet alleen van onze tijd. Aardewerkfabriek Rozenburg probeerde het in het begin van de vorige eeuw na de geboorte van Juliana met haar Prinsesse-aardewerk. Maar liefde voor een koninklijke baby garandeert nog geen hoge verkoopcijfers.

Aardewerken vaas met afbeelding van twee meisjes in Marker klederdracht, Th. K.L. Sluyterman, 1911, coll. Gemeentemuseum Den Haag.
Aardewerken vaas met afbeelding van twee meisjes in Marker klederdracht, Th. K.L. Sluyterman, 1911, coll. Gemeentemuseum Den Haag
Toen koningin Wilhelmina op vrijdag 30 april 1909 in Paleis Noordeinde het leven schonk aan een gezonde dochter, werd dit in heel Nederland uitbundig gevierd. Het huwelijk tussen de koningin en prins Hendrik was acht jaar lang kinderloos gebleven en vele onderdanen vreesden dat in de toekomst een Duitse prins als troonopvolger zou moeten worden gezocht. De geboorte van de prinses betekende dat het Nederlandse vorstenhuis voor uitsterven was behoed. Niet voor niets werd zij vernoemd naar Juliana van Stolberg, de moeder van de vader des vaderlands, Willem van Oranje.

Juliana- of Princesse-aardewerk
Na de geboorte van de prinses werd bij de Koninklijke Porselein- en Aardewerkfabriek Rozenburg in Den Haag direct begonnen met de ontwikkeling van een nieuwe serie aardewerk, waarop de gevoelens van nationale trots zouden worden uitgedrukt. De directeur van de fabriek, de architect J.Jurriaan Kok (1861- 1919), vroeg zijn studiegenoot Karel Sluyterman (1863-1931) om de ontwerpen te maken. Deze was al jaren docent ornamentleer aan de Polytechnische School te Delft en een gewaardeerd ontwerper van kunstnijverheid.

Het Juliana- of Princesse-aardewerk kwam pas in de eerste maanden van 1910 op de markt. Weliswaar had de opwinding voor de geboorte van de troonopvolgster Jurriaan Kok op het idee gebracht, maar hij had met de voorbereidingen gewacht tot het prinsesje gezond en wel in haar wiegje lag. Het is duidelijk dat dit aardewerk bij een groot publiek in de smaak moest vallen. De vormen zijn klassiek, de versiering is in symmetrische patronen over de vorm verdeeld en de figuren zijn herkenbaar en gedetailleerd afgebeeld.

Portret Koningin Wilhelmina in Marker klederdracht, Affiche, Amsterdam 1898, collectie Gemeentearchief Rotterdam.
Portret Koningin Wilhelmina in Marker klederdracht, Affiche, Amsterdam 1898, collectie Gemeentearchief Rotterdam
Oranjegevoel en vaderlandsliefde
Het is onmiskenbaar dat bij de keuze van de motieven aansluiting is gezocht bij het opgebloeide oranjegevoel en de daaraan verbonden vaderlandsliefde. De afgebeelde figuren zijn ontleend aan de geschiedenis van het huis van Oranje (bijvoorbeeld op de Prinsenborden) of golden als typisch Nederlandse symbolen: vrouwen in klederdracht, molens, koeien en bloemen. De drukke versieringspatronen doen denken aan Delfts aardewerk en de kleuren waarmee is geschilderd herinneren aan oude Hollandse majolica: kobaltblauw, okergeel, groen en roestbruin.

Eendracht door klederdracht
De keuze voor het afbeelden van Hollandse klederdrachten op het Juliana-aardewerk lag in deze tijd voor de hand. Nederlandse klederdrachten waren bijzonder geliefd als vaderlands symbool. Zij werden na 1800 steeds minder gedragen, maar nu wel erkend als typische voortbrengselen van de nationale cultuur. Daarom kregen klederdrachten in 1887 ook een plaats in de zalen van het Nederlandsch Museum, dat samen met de nationale kunstverzameling van het Rijksmuseum was gehuisvest in het nieuwe museumgebouw te Amsterdam.

Koningin Wilhelmina was zich terdege bewust van de nieuwe betekenis van klederdrachten en liet zich herhaalde malen afbeelden in Fries kostuum. Ter ere van haar inhuldiging in 1898 werd in het Stedelijk Museum te Amsterdam een fraaie overzichtstentoonstelling ingericht van Nederlandse klederdrachten, die bijzonder druk werd bezocht. Toen Rozenburg het Juliana-aardewerk uitbracht had de fabriek een groot verkoopsucces hard nodig: zij stond er in 1909 financieel slecht voor.

Vertrek
Het nieuwe product heeft deze verwachting niet kunnen waarmaken en zou uiteindelijk het laatste product worden van deze beroemde Haagse keramiekfabriek. Jurriaan Kok vertrok in oktober 1913 om wethouder te worden van Openbare Werken. Toen in 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak verslechterden de voorwaarden waaronder de fabriek moest werken en werd besloten om haar op te heffen. Het koningshuis, door de jaren heen een goede klant, had weer toekomst, maar de geboorte van prinses Juliana heeft Rozenburg niet meer kunnen redden.


Christien Smits

Literatuur:
C. Fasseur, Wilhelmina. De jonge koningin, 1998
A. de Jong, Dracht en eendracht. De politieke dimensie van klederdrachten, 1850 - 1920. In:
Klederdracht en kleedgedrag. Het kostuum Harer Majesteits onderdanen, 1898 - 1998, Nijmegen z.j.
Rozenburg 1883-1917. Geschiedenis van een Haagse fabriek, catalogus bij de tentoonstelling in 1983 gehouden in het Haagse Gemeentemuseum.


  Dit is een selectie van artikelen uit het Geboortenummer. Alle (overige) artikelen staan in het oorspronkelijke nummer (10) van Cachet.
Wilt u weten of dit nummer nog verkrijgbaar is stuur dan een email naar: info@zilverbank.nl.
 
       
    Home   |   Contact   |   Restyling & Realisatie: DG Graphic Design © 2011-2017